Fabrice Thumerel

Je veux en venir à la question de la langue de Novarina, non seulement en faisant un détour par la langue maternelle mais en opérant un rapprochement qui peut sembler inattendu et même incongru, en comparant le théâtre de Novarina au théâtre et plus généralement à l’écriture de Samuel Beckett. Beckett comme Novarina œuvre d’emblée dans le champ métaphysique, déclare la guerre aux divinités, interroge la nature de l’espace et du temps, invente une langue qui se charge d »œuvre en œuvre de dire la catastrophe de l’être, le néant de l’existence et le voisinage ironique de la mort. Mais en songeant à ce rapprochement, ce qui me semblait les opposer radicalement est justement le statut de l’intériorité et de l’extériorité face à l’épreuve de la naissance. Je serais tentée de dire que Beckett nous met à l’épreuve d’une impossibilité de sortir, d’en sortir. Comme si les personnages de Beckett respiraient à peine par leur bouche, au bord des orifices improbables qui fissurent la glaise des jarres où leurs corps sont enfermés. Certes il y a de la colère chez Beckett. Elle est fortement indiquée, dans les didascalies, où il précise toujours le ton de la réplique : « avec colère ». Mais il y a aussi la violence cruelle avec laquelle les personnages peuvent se traiter mutuellement. De ce fait je vois s’inscrire deux figures de la colère : chez Novarina elle semble être celle d’un corps et d’une voix qui n’existent que sous un régime d’exil, d’expulsion. Sa voix profère, c’est-à-dire étymologiquement porte en avant, est portée devant. Alors que chez Beckett, la voix se fait intérieure, dans la gravité caverneuse de ténèbres silencieuses.
Ce sont deux régimes différents de la rage : chez Novarina il y va de la colère, chez Beckett plutôt de la cruauté. Chez Novarina les personnages ont le plus grand mal à dialoguer tant leurs paroles se perdent presque aussitôt prononcées dans un espace sans bord. Seuls les spectateurs ont à charge de rassembler tous les fragments, toutes les discontinuités dans la texture sonore d’un espace fictionnel qui, sans qu’ils aient à le comprendre, les embarque sur la mer tumultueuse et déconcertante de leurs propres affects. Étrange paysage qui compose entre l’escalade montagnarde et la navigation. Chez Beckett au contraire le spectateur se laisse engloutir dans les décombres d’une temporalité continue, sans rupture, où l’intériorité domine et nous saisit comme si nous entendions, venue de la scène, la voix intime et déroutante de notre catastrophe intérieure, de notre captivité. Le paysage tient à la fois du désert et du naufrage. (Marie José Mondzain, « Variations autour de L’homme hors de lui« )

Le moins que l’on puisse dire, c’est que l’œuvre dramatique de Valère Novarina laisse peu de place au silence, qu’elle affirme et impose, contre lui, une parole de la plus haute densité. Réfractaire aux effets faciles du silence scénique et de la pantomime, en lutte permamente contre le culte de l’inexprimable, elle est le lieu d’une « incandescence du langage » que son auteur théorise en renversant Wittgenstein : « Ce dont on ne peut parler, c’est cela qu’il faut dire ». L’étroite relation qu’entretient Valère Novarina avec la mystique ne remet pas en cause ce constat d’une exclusion du silence, bien au contraire. Car si Novarina invoque volontiers Denys l’Aréopagite, Maître Eckhart, Marguerite Porete ou Jeanne Guyon, c’est toujours en vertu de ce que disent les uns et les autres, en raison de la capacité qu’ils possèdent d’aller encore et toujours « par le langage hors du langage ».
Il existe pourtant un discours novarinien sur le silence, certes minoritaire et résiduel, mais qui se rencontre au cœur de la méditation sur la parole, se cristallisant dans certaines tournures insistantes et volontiers paradoxales. Que signifie, par exemple, « l’offrande muette du langage » ? Ou l’invitation à « retrouver la syntaxe de l’air et une parole muette reposant en toute chose » ? Plutôt que son autre absolu, le silence se donne ici comme un certain état de la parole quand elle se trouve contractée ou enveloppée dans la matière du monde. Observez les logaèdres ! approfondit cette conception en avançant un impératif de silence dont le but est bien, en dernière analyse, de faire résonner le verbe : « Dieu est celui qu’il faut taire pour l’entendre appeler toutes choses », expression toute proche d’une formule du mystique rhénan Jean Tauler : « Car si tu veux que Dieu parle, il faut se taire ; pour qu’il entre, toutes choses doivent sortir ». Comme si le silence jouait un rôle fécond dans le processus de la venue à la parole et de l’invention des mots – blanc initial, appel d’air, syncope dynamique, à l’image du « e muet » qui est, écrit Novarina, le « ressort invisible du français », le « point d’énergie qui se comprime ou s’étend ».
Cette découverte d’un silence fertile est, comme nous allons le voir, au cœur de la réflexion sur la prière qui est proposée dans « Devant la parole », essai philosophant qui ouvre le recueil éponyme de 1999. La prière y désigne la position attentive et silencieuse dans laquelle se trouve celui ou celle à qui vient la parole et, au premier chef, l’écrivain au travail. (Olivier Dubouclez, « »Un vide est au milieu du langage » – Prière et silence dans Devant la parole de Valère Novarina »)

Avec Novarina, nous sommes effectivement en présence du cas rare, sinon exceptionnel dans le contexte théâtral, d’un dramaturge doublé d’un théoricien, non seulement du théâtre mais de sa propre œuvre : l’auctor n’a eu de cesse d’établir le cadre spéculaire d’un dialogue très serré, qu’on aurait envie de qualifier d’impitoyable, d’une confrontation entre ses textes dits dramatiques, et ses textes dits théoriques issus d’une réflexion continue, aiguë, inquiète sur son activité d’auteur écrivant « vers le théâtre ». Ce faisant, il a instauré entre lui et lui une dynamique de questionnement, de relance et de mise à distance, d’analyse et de synthèse, dont on ne peut que souligner la singularité, la fécondité, la rigueur ; mais il a aussi institué, entre lui et ses lecteurs, un appareil théorique dont la séduction et l’efficacité sont redoutables. Où que se tourne le lecteur dans ces essais admirables, il semble que toute question trouve sa réponse et que toute réponse trouve la voie d’un questionnement plus vaste ; que toutes objections soient anticipées, toutes perspectives déroulées, que tout détail trouve à se ramifier dans l’architecture d’ensemble, que tout thème trouve à se cristalliser dans l’une de ces formules denses et simples dont l’auteur a le don. Par la puissance de son style et la profondeur de sa réflexion, Valère Novarina donne autant à penser qu’il canalise la pensée. Pour le dire sans détour : il est difficile d’échapper à l’emprise de ce discours théorique que Novarina offre tout apprêté aux lecteurs et aux chercheurs. Tel est le double risque que prend tout colloque qui, non content de se consacrer à un auteur vivant, dont la présence oriente inévitablement les propos, a en outre l’ambition d’offrir à son œuvre un autre miroir.

Toujours est-il que l’histoire littéraire traditionnelle néglige l’aspect formel des oeuvres et procède à des découpages chronologiques arbitraires. Qui plus est, pour Barthes, « elle n’a d’histoire que le nom : c’est une suite de monographies » ; à cause du cloisonnement de la recherche universitaire, la dimension purement historique n’apparaît guère, les spécialistes de la littérature se concentrant sur les écrivains. Au lieu de s’intéresser réellement à l’arrière-plan socioculturel de l’œuvre, ils se bornent à en découvrir les « clefs » : « Andromaque était-elle la Du Parc ? Oreste est-il Racine ? ». Or, l’œuvre ne saurait être la simple transposition d’une réalité biographique ou historique. C’est pourquoi, conclut Barthes, « si l’on veut faire de l’histoire littéraire, il faut renoncer à l’individu Racine, se porter délibérément au niveau des techniques, des règles, des rites et des mentalités collectives ».
Plus radical, Gracq dénonce l’aspect réducteur de toute taxinomie, la vanité de toute démarche qui prétend enfermer la création littéraire dans un carcan de catégories toutes faites : « En matière de critique littéraire, tous les mots qui commandent à des catégories sont des pièges. Il en faut, et il faut s’en servir, à condition de ne jamais prendre de simples outils-pour-saisir, outils précaires, outils de hasard, pour des subdivisions originelles de la création ; que d’énergie gaspillée à baliser les frontières du « romantisme », à répartir les œuvres d’imagination entre les fichiers du fantastique, du merveilleux, de l’étrange, etc ! » Il va de soi que les historiens de la littérature ne sont pas les seuls visés ici : les poéticiens le sont également.

Tous les signes inscrits sur la page sont précieux : la moindre indication nous alerte, surtout si elle nous semble incompréhensible. Je demande aux acteurs d’appliquer à la lettre la « didascalie » (« la partie la plus musclée du texte », selon Novarina) parce qu’en l’occurrence elle n’a rien d’un commentaire mais constitue une action en soi, la structure souterraine de toute une scène. Même si l’indication demeure énigmatique – citons parmi d’autres, dans L’Opérette imaginaire, « zébrage violent hallucinatoire » – nous la prenons de façon littérale, sans le secours d’aucune interprétation. Dans L’Opérette imaginaire « les didascalies sont comme des pierres, des énigmes laissées là, des cailloux d’antimatière dramatique, des panneaux indiquant un impossible passage à l’acte. Représentation interdite. Ces ordres condensés jusqu’à devenir inexécutables, les acteurs les reçoivent, comme des impulsions ». Les acteurs ont dû le plus souvent se contenter de ces uniques repères ; ils ont tenté l’impossible pour que l’action ou plutôt la « non action » opère ; que le sens apparaisse, par excès ou retirement. Grâce à ces signes étranges et rythmiquement très précis, j’ai pu avancer avec eux pour structurer une sorte de dramaturgie souterraine, sanguine et respiratoire. C’est le plus souvent de ces zones mouvantes que les corps, à la limite du déséquilibre, se laissent emporter en une sorte de danse ininterrompue. « À l’origine de la marche, le déséquilibre », écrit Valère Novarina. (Claude Buchvald, « L’Opérette imaginaire en scène »)

Au cours des répétitions de L’Opérette imaginaire à Debrecen, Novarina a compris que l’essai intitulé Pour Louis de Funès, adapté au théâtre et traduit en hongrois par Zsófia Rideg et lui-même, devait être joué par Tibor Mészáros, le comédien au visage en pâte à modeler, l’artiste capable de décomposer le visage humain en mille formes. En travaillant avec les comédiens, Novarina a souvent recours au parallèle de la peinture puisqu’il pense que tout ce qui s’est passé dans la peinture des XIXe, XXe et XXIe siècles – la décomposition de l’image de l’homme et de la forme humaine, dans les œuvres de Picasso, de Bacon, de Jean-Michel Basquiat ou de Chaim Soutine – ne s’est pas encore suffisamment produit dans le théâtre. Même dans les icônes byzantines c’est le manque de représentation, le manque de profondeur, la réalisation à plat qui l’attirent. Selon son esthétique, l’art, et au sein de celui-ci le théâtre, ont pour but de montrer l’homme de manière polyvalente tout en détruisant son masque (et son masquage), comme l’ont fait les cubistes par exemple. Tout se passe comme si apparaissaient dans le théâtre de Novarina l’interdiction de la représentation et celle de l’imitation de la vérité. Lors de la représentation de L’Acte inconnu à Avignon, l’acteur Dominique Pinon dans le rôle du Déséquilibriste disait : « Resterait à dire ce qui distingue l’acteur véritable de l’imitateur de l’homme ». (Enikö Sepsi, « Le rituel kénotique dans les travaux (écrits et spectacles) de Valère Novarina »)

J’ai souvent entendu la remarque qu’il était impossible, ou du moins très difficile, de traduire Novarina. Toute traduction relève de l’impossible. Mais la difficulté ici évoquée est celle de suivre son invitation « à ne pas sombrer dans le culte idolâtre de la raison insonore, de la raison essoufflée – du langage sans corps, sans traversement ». Et de faire comme lui : traduire par la main et par les oreilles. Au long de toutes ces années, je me suis souvent trouvée face à des questions complexes qui accompagnent le passage d’un idiome à un autre, car tout un réseau culturel sera inévitablement recherché, retrouvé, phantasmé ou passera simplement inaperçu. Dans Voie négative, Novarina parle de l’Europe comme d’un continent amnésique et dit que la couleur de l’homme blanc est justement celle des blancs de la mémoire. Ce que je dirais, pour ma part, c’est que l’homme blanc n’oublie pas, il efface – et en argot du portugais du Brésil, effacer veut dire aussi tuer. En Amérique, l’homme blanc a effacé les peuples et les cultures d’origine pour s’imposer et imposer sa culture. C’est cela aussi, le blanc de mémoire de l’homme blanc ! (Angela Leite Lopes, « Valère Novarina et son vivier des langues »)

Dans De la grammatologie et L’Écriture et la Différence (1967), Derrida rejoint Blanchot lorsqu’il souligne la polysémie de tout texte : le critique ne doit pas tenter de retrouver l’intention de l’auteur, qui n’a pas créé un livre – c’est-à-dire une totalité signifiante -, dont il posséderait de surcroît le sens canonique ; obéissant à la logique du paradoxe et de l’aporie, il doit déconstruire le texte, en faire éclater la cohérence ; il doit produire non pas une étude achevée, close sur elle-même, mais un travail dans lequel les sens ne se fixent jamais, une somme de signes qui se totalisent et se détotalisent perpétuellement.
Ces écritures différentielles et asystématiques constituent le versant exactement opposé de la critique pure, qui assure le triomphe du discours unifié et rationnel.

La critique est-elle un genre littéraire à part entière ou un simple métadiscours littéraire ? Doit-elle être intégrée à la littérature ou rejetée à sa périphérie ? Doit-elle guider la création ou être création elle-même ? La critique sert-elle la littérature ou s’en sert-elle ? Lui est-elle indispensable – parce qu’elle l’éclaire et l’informe – ou lui est-elle nuisible – parce qu’elle la rend hyperthéorique ? Où va-t-elle aujourd’hui ? Le critique est-il un écrivain raté ou un véritable créateur ? Où doit-il chercher le fondement de sa démarche : du côté de l’auteur, du texte ou du lecteur ? Voici quelques-unes des questions cruciales auxquelles de livre se propose de répondre en quatre temps complémentaires.