Dire le vers : Court traité à l'intention des acteurs et des amateurs d'alexandrins

Nous n’avons pas à légiférer sur le jeu de l’acteur. Cela signifie entre autres que d’une diction conforme aux principes de ce traité ne se déduisent ni les gestes que l’acteur fera, ni la façon dont il jouera, ni le sentiment qu’il mettra, et encore moins l’art de le diriger, ou de mettre en scène. Ce point n’est pas trivial, parce qu’il existe une thèse explicite ou implicite selon laquelle la diction ou la déclamation du théâtre classique français est à elle seule le jeu même. À la différences des théâtres élisabéthain, espagnol, allemand ou russe, le théâtre classique français, à cause de son vers strict, rigide, contraindrait donc jusqu’au jeu de l’acteur. On opposera alors, selon le cas, le jeu pratiqué dans une époque particulière de la Comédie-Française à la liberté de l’acteur shakespearien, au réalisme de l’acteur de Tchekhov, à la science de l’acteur brechtien, etc.
Louis Jouvet, le seul à avoir donné de façon articulée vraisemblance à cette thèse, est, lorsqu’il est lu, à cet égard mal compris. Certes, on trouvera nombre de cours de lui donnés au Conservatoire de Paris où il semble supposer que dire, c’est jouer : « L’acteur croit nécessaire de donner du sens à ses répliques, alors que le texte a assez de sens en lui-même. » Ou : « Ce n’est pas de la passion, la tragédie, c’est d’abord du vers. » Ou encore : « Avant de commencer cette scène [d’Alceste], je vais te prodiguer un dernier conseil : ne le joue pas. Tu ne vas pas le jouer, tu vas le dire tout simplement, dans le mouvement qui est dans le texte, sans y mettre d’intention » et « Le théâtre, c’est d’abord un exercice de diction. »
Il faut remarquer d’abord qu’il s’exprime ainsi devant des élèves de Conservatoire et qu’on n’a pas la preuve qu’il mît ainsi en scène. Mais si on y regarde à deux fois, le nouage complexe qu’il établit entre ce qu’il appelle la phrase, le sentiment et la respiration, allant jusqu’à des énoncés expressément contradictoires (le sentiment précède la diction, la diction précède le sentiment), n’implique nullement que dire et jouer soient une seule et même chose. Ni non plus que le jeu s’ajoute à la diction comme un supplément ou un ornement. Ce qu’il appelle le sentiment – terme pour lui essentiel, mais peut-être en même temps si dénué de sens que c’est e terme qui explique les autres et qu’il en est comme l’axiome indéfinissable -, le sentiment doit impliquer la technique. Ce sont donc des termes qui s’affaiblissent et s’opposent dès qu’on les sépare, et qui se renforcent dès qu’on les associe.
Sans doute en va-t-il de même dans toute théorie non romantique du jeu de l’acteur (celle qui ne met pas en avant : éclats, expressivité, hystérie, excès, cruauté, etc.), c’est-à-dire dans toute la théorie du jeu qui prend sa langue en compte, que ce soit l’anglais, l’espagnol, l’allemand, l’italien, l’indien ou le japonais. La pire diction est bien en un sens celle qui, séparée du jeu, se suffit à elle-même et jouit d’elle-même. Un tel point de vue entraîne à juste titre les acceptions péjoratives qui s’attachent d’ordinaire aux mots : diction, déclamation, récitation, etc. Le bon point de vue est donc celui selon lequel le jeu – dont nous ne disons rien – se lie à la diction de la même façon que le vers est homogène à la langue : ni totalement séparable d’elle, ni entièrement déductible à partir d’elle.
Dans le texte de Louis Racine cité au début, on note que Racine, metteur en scène de la Champmeslé, en somme, lui indiquait non seulement comment dire les vers, mais aussi quel sens il leur donnait et de quels gestes les accompagner. La diction n’était donc qu’un élément de sa « direction ». C’est l’indice que, même à une époque où, selon les uns, la direction d’acteur n’avait pas pris l’ampleur qu’elle a au XXe siècle, où, selon les autres, la mise en scène n’existait pas du tout – peu importe ici -, l’art de l’acteur pouvait ne pas se borner à bien dire. Au demeurant, le vers alexandrin n’était pas pas le problème principal de Racine, de Corneille, ni des classiques en général, pour la raison qu’ils héritaient du vers de Malherbe (et même de celui de Ronsard et de la Pléiade), dont la pratique et la théorie étaient déjà éprouvées. Aussi dans leurs Préfaces, Examens et Dédicaces, les voit-on plutôt occupés de questions qu’on dirait de dramaturgie : déroulement de la fable, traitement d’un sujet, motivation des personnages, questions métaphysiques.
L’art de l’acteur ou du metteur en scène se nourrira d’autant plus librement de tels textes que leur pratique se sera rompue à la diction même. Nous ne sommes donc restés qu’à l’entrée des artistes.

Dire le vers, c’est faire entendre le vers comme vers, c’est-à-dire manifester par la voix les marques qui l’opposent au non-vers. En français, ces marques sont de trois sortes : le décompte des syllabes – douze dans l’alexandrin -, la rime, l’accent. Leur substance est entièrement homogène à la langue : les syllabes que le vers décompte, l’homophonie qui définit la rime, l’accent qui détermine un rythme, tout cela dérive de notions et de règles que la théorie générale du français doit de toute façon définir, qu’elle se préoccupe ou non du vers. Comme la partie de la théorie qui donne les définitions requises s’appelle la phonologie, on dira que les marques distinctives du vers sont, du point de vue de leur substance, de type phonologique. La différence qui sépare le vers de la prose se résume donc ainsi : une manière particulière d’appliquer des règles phonologiques générales.
En vérité, le vers a une nature double. D’une part, il a sa phonologie propre qui le caractérise comme vers, mais, d’autre part, il suit la phonologie générale de la langue. D’où une contradiction éventuelle : bien que les règles caractéristiques du vers soient homogènes à des règles générales de la langue, elles n’en sont pas moins distinctes. Le fait que, dans un vers, les unes et les autres subsistent côte à côte peut créer des conflits. Or, il ne faut céder ni sur le vers ni sur la langue. La tâche majeure de la diction sera donc de découvrir la meilleure stratégie qui permette de sauvegarder à la fois les deux types de règles. Il peut arriver qu’il y ait contradiction absolue. Même alors, il faut dire le vers. En d’autres termes, il faut trouver une stratégie de transaction. C’est pourquoi la diction n’est jamais en termes de tout ou rien ; bien au contraire, elle détermine des degrés de réalisation relative ; en un mot, elle est scalaire.

Sans doute, il convient de tout chercher à savoir sur l’art passé de dire le vers. Mais on y découvrira, par les témoignages documentaires, qu’à chaque période, on n’a jamais fait que savoir la langue. Il est arrivé qu’on ait cru découvrir des secrets de diction ; c’étaient, au vrai, des règles de la langue qu’on n’avait pas su reconnaître pour telles. Car on ignora longtemps ces règles ; en revanche, on n’était pas toujours romantique et l’on croyait parfois aux règles de l’art. Qu’il y eût des genres et des formes, tous ne se hâtaient point d’en douter. Quoi de plus explicable si, par une méprise trop excusable, les règles linguistiques ne furent saisies que sous un déguisement artisanal ? Mais la méprise aujourd’hui ne saurait continuer. Plutôt que de se faire antiquaires fictifs, il convient que les modernes, comme les anciens et plus exactement qu’eux, se confient à la seule régulation qui vaille : la langue.
Or, qui dira le vers ? Tout le monde, c’est-à-dire personne, s’il n’y a pas d’acteurs. Aussi faut-il penser à eux. De là suit qu’il faut penser au vers de théâtre, c’est-à-dire, essentiellement, à l’alexandrin de Corneille et de Racine. Il est possible que tout se déduise de là : qui dira bien l’alexandrin du théâtre classique saura peut-être dire toute espèce de vers français. Mais à supposer même que cela ne soit pas vrai, il reste qu’il faut dire ce vers-là et que, de manière générale, peu de sujets le disent comme il doit être dit. Pourtant, répétons-le, rien n’est plus naturel que de le dire, si l’on emprunte les voies du savoir sur la langue.