Connaissance des arts

Peintre et chrétien, et non peintre chrétien, c’est cette nécessité intérieure qui lui fait représenter un pain comme un visage. Pour Couty toute réalité charnelle trouve dans l’alchimie de la peinture un moyen de transcendance lui permettant d’exprimer le sens profond de chaque être et de toute chose pour parvenir à ce qu’il appelle « le réel dépassé »

Le mouvement, au XIXe siècle, c'est le déplacement des corps dans l'espace mais aussi les dernières grandes explorations, l'évolution des espèces, Darwin autant que Bergson, le ballet des cellules et les aventures de la psyché. Degas et Valéry sont pleinement de leur temps, quand bascule le siècle : à la fois admirateurs d'Ingres et de Delacroix et attentifs à la transformation globale du monde. Degas Danse Dessin est une sorte de palimpseste qui se redéfinit sans cesse, une oeuvre en perpétuel mouvement. Le cinéma invente vingt-quatre images par seconde, Valéry et Degas nous livrent quasiment, au fil des pages et du récit, vingt-quatre dessins par seconde. En définitive, cette exposition peut être vue comme un "rush" de ce grand film que livre le siècle.

Marine Kiesel, p. 10



Degas par Valéry, propos recueillis par Valérie Bougault.

La vie a pris l’allure d’un poème de Paul Eluard, « tout a la couleur de l’aurore », et le destin s’amuse à ramener sur ces terres Pablo Picasso, l’artiste que me monde entier envie à la France.

Visitant en 1946 avec Françoise Gilot, l’exposition annuelle des potiers de Vallauris, il s’arrête sur le stand de Suzanne et Georges Ramié. On lui tend, par tradition, comme à tout nouveau venu, une boule de terre souple. Il modèle un petit faune et deux taureaux…..

Aujourd’hui, à 70 ans, elle affirme vouloir faire émerger un Gesamt-kunstwerk, une œuvre d’art totale. Dans son atelier blanc méticuleusement rangé de la Moontower Foundation, elle met la dernière main, avec l’aide d’un assistant, à une sculpture motorisée : Between the Knives the emptiness (Entre les couteaux, le vide), qui donne son nom à une exposition à la galerie Lelong à Paris. L’œuvre, constituée de trois couteaux et d’un gros pinceau japonais, fait référence à la notion bouddhiste de vacuité, « le degré le plus élevé de l’énergie » selon Rebecca Horn. Le concept d’énergie est essentiel dans l’œuvre de l’artiste. En 2002, elle avait transformé la piazza del Plebiscito à Naples en un espace traversé par l’énergie magnétique, en plaçant en hauteur des anneaux lumineux exactement au-dessus de crânes en fonte enchâssés dans les pavés, sur le modèle de ceux que l’on trouve dans les catacombes de la ville (Spiriti di Madreperla). « Ainsi, l’énergie négative des crânes s’élève vers la lumière et la mort devient un apaisement », pense-t-elle.



(!! ?)

Dans les années 1930, Fautrier renonce au visage et à la représentation de l'être humain : les sujets deviennent des objets. A travers cette nouvelle thématique, l'artiste met en oeuvre le style qui sera baptisé informel, créant des images-reliefs obtenues à partir d'empâtements et de couches de couleur pétries et labourées. Ce malaxage de la matière donnera lieu à la série des Otages, qui va asseoir définitivement la renommée de Fautrier, consacrée par les écrits d'André Malraux, de Jean Paulhan ou de Francis Ponge. L'histoire est connue : en 1943, inquiété par la Gestapo, le peintre doit fuir Paris et trouve refuge à Chatenay-Malabry, en banlieue parisienne. Marqué par l'Occupation nazie et par les exactions - certaines exécutions de prisonniers, amenés par camion, se déroulent dans un bois tout proche de sa maison -, le peintre, comme d'autres artistes qui ont vécu le traumatisme de la Seconde Guerre Mondiale, cherche à inventer une nouvelle figure humaine. Face à ce que l'écrivain britannique Henry James appelle "l'imaginaire du désastre", Fautrier réalise des corps sans tête, des têtes sans corps. Exécutées de 1943 à 1945, moment de leur exposition à la Galerie Drouin, elles sont la réaction la plus immédiate aux récentes horreurs, à la violence de l'Histoire. Plusieurs tableaux de cette série se nomment Tête d'otages, cette partie du corps qui englobe face et boîte crânienne. La matière de ces petits empâtements plus ou moins blancs aux contours anthropomorphes évoque autant le bas-relief que la peinture. (p. 36)



Itzhak Goldberg - Portraits, visages, têtes

Aucune forme d'art ne peut donner d'émotion s'il ne s'y mêle une part de réel. Si infime qu'elle soit, si impalpable, cette allusion, cette parcelle irréductible est comme la clef de l'oeuvre. Elle la rend lisible ; elle en éclaire le sens, elle ouvre sa réalité profonde, essentielle, à la sensibilité qui est l'intelligence véritable. Jean Fautrier



Maria Magdalena Chansel - Le nu féminin, p. 40

Il prend une église et peint avec une église

Il prend une vache et peint avec une vache+Il prend une sardine

Avec des têtes, des mains et des couteaux

Il peint avec un nerf de bœuf

Il peint avec toutes les sales passions

d'une petite ville juive

Avec toute la sexualité exacerbée

de la province russe



Blaise Cendrars, Portrait de Chagall, 1913

Picasso reste dérangeant, voire toxique.

« Le parcours est globalement chronologique mais comporte des ensembles thématiques et des sortes de raccourcis, qui permettent de comprendre le processus de travail et la complexité de la démarche de Picasso. Un découpage strictement chronologique aboutit à une vision qui peut en fausser la perception. Ainsi, par exemple, les salles « néoclassiques » mettront en avant la complexité des références simultanées, de Manet à Ingres, mais aussi le recours à la photographie, au chromo, à la culture populaire.

Entre 1914 et 1924, Picasso développe à la fois une œuvre cubiste et une œuvre naturaliste, et sa recherche se nourrit de cet antagonisme. Enfin, le concept de « sur-réalisme » constitue pour cette période un élément fondateur. L’exposition comprendra aussi une grande salle inaugurale Trans chronologique réunissant des portraits virils et des autoportraits de 1895 à 1972. Elle permettra de construire une vision globale, sur un mode accéléré, des transformations et mutations de la peinture de Picasso.

Là encore l’objectif poursuivi est d’appréhender l’œuvre dans sa totalité.

La simultanéité de ces différentes facettes témoigne que l’artiste a été porté dès 1900 par une volonté de se réinventer sans cesse. A mon sens, c’est cela que le musée doit montrer. Aujourd’hui encore, Picasso reste dérangeant, voire toxique, et son musée, loin de se figer dans une vision académique, officielle et convenue de son art, doit porter ce message de subversion et d’ »insurrection de la peinture », pour citer André Breton, comme celui d’un déplacement continuel des moyens plastic et des objectifs scientifiques et culturels de l’institution… »



(Anne Baldassari, Commissaire de l’exposition inaugurale)

Il n'y a pas, au XVIIIe siècle, d'école où la tradition de la peinture religieuse soit aussi brillante et aussi admirée que celle de Venise. Les noms de Titien, Véronèse et Tintoret sont au premier rang de tous les palmarès, comme les anciens historiens de l'art aimaient à en dresser. De toute l'Europe, les amateurs se précipitaient vers Venise pour admirer des oeuvres ausssi fameuses que les grandes Cènes de Véronèse, l'Assomption de Titien ou le Jugement dernier de Tintoret.. Cette tradition était encore vivante alors que le jeune Tiepolo apprenait le métier de peintre.

Il a compris, l'un des premiers, ce que la photographie pouvait enseigner au peintre, et ce que le peintre devait se garder de lui emprunter. (p. 47)



Degas Danse Dessin, Paul Valéry