Nationalité : États-Unis
Né(e) à : Détroit, Michigan , le 08/12/1938
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Né(e) à : Détroit, Michigan , le 08/12/1938
Biographie :
Titulaire d'un doctorat en bioacoustique à l'Union Institute & University de Cincinnati, Bernie Krause est un musicien et enregistreur de paysages sonores.
Il est à l'origine du terme "biophonie" et a contribué à définir le concept d'écologie du paysage sonore et d'écologie dans le champ musical.
Les sonorités du monde animal, qu'il enregistre depuis plus de quarante ans, sont selon lui bien plus qu'un simple bruit de fond confus : elles sont orchestrées comme une partition et chaque espèce a sa signature. Il a collecté près de 5 000 heures d’enregistrements sonores d’habitats naturels sauvages, terrestres et marins, peuplés par près de 15 000 espèces d’animaux.
Avant de s'intéresser au paysage sonore, il avait produit plusieurs travaux dans le domaine de la musique électronique.
Dans les années 1950 et 1960, il s'est consacré à la musique et a remplacé Pete Seeger à la guitare dans le groupe les Weavers. Il a ensuite rejoint Paul Beaver en Californie et a introduit avec lui le synthétiseur dans la musique pop et au cinéma; ils ont notamment écrit les musiques de "Rosemary's Baby" (1968), "Apocalypse Now" (1979), "Love Story" (1970), "Dr Folamour" (1964).
Il a également joué avec les Byrds, les Doors, Stevie Wonder et George Harrison. Il a notamment aidé George Harrison à produire son album Electronic Sound en 1969.
De juillet 2016 à janvier 2017, la Fondation Cartier pour l’art contemporain présente à Paris "Le Grand Orchestre des Animaux", une exposition conçue à partir du travail de Bernie Krause.
Twitter : https://twitter.com/berniekrause
+ Voir plusTitulaire d'un doctorat en bioacoustique à l'Union Institute & University de Cincinnati, Bernie Krause est un musicien et enregistreur de paysages sonores.
Il est à l'origine du terme "biophonie" et a contribué à définir le concept d'écologie du paysage sonore et d'écologie dans le champ musical.
Les sonorités du monde animal, qu'il enregistre depuis plus de quarante ans, sont selon lui bien plus qu'un simple bruit de fond confus : elles sont orchestrées comme une partition et chaque espèce a sa signature. Il a collecté près de 5 000 heures d’enregistrements sonores d’habitats naturels sauvages, terrestres et marins, peuplés par près de 15 000 espèces d’animaux.
Avant de s'intéresser au paysage sonore, il avait produit plusieurs travaux dans le domaine de la musique électronique.
Dans les années 1950 et 1960, il s'est consacré à la musique et a remplacé Pete Seeger à la guitare dans le groupe les Weavers. Il a ensuite rejoint Paul Beaver en Californie et a introduit avec lui le synthétiseur dans la musique pop et au cinéma; ils ont notamment écrit les musiques de "Rosemary's Baby" (1968), "Apocalypse Now" (1979), "Love Story" (1970), "Dr Folamour" (1964).
Il a également joué avec les Byrds, les Doors, Stevie Wonder et George Harrison. Il a notamment aidé George Harrison à produire son album Electronic Sound en 1969.
De juillet 2016 à janvier 2017, la Fondation Cartier pour l’art contemporain présente à Paris "Le Grand Orchestre des Animaux", une exposition conçue à partir du travail de Bernie Krause.
Twitter : https://twitter.com/berniekrause
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Entretien avec Bernie Krause - Le Grand Orchestre des Animaux - 2016.
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Il y a quelque ironie dans le fait d'écrire un livre sur ce que nos ancêtres connaissaient intuitivement, qui devait être un élément fondamental de la trame de leur vie et n'exigeait, aucune explication. Les premiers hommes entretenaient sans doute une relation intime avec leurs paysages sonores; ils avaient probablement appris à «lire» la biophonie pour en tirer des informations essentielles. Leur musique devait être une conversion complexe, sur plusieurs niveaux, des sons environnants, ceux de l'ensemble de la vie animale et du monde inanimé.
Notre musique reflète toujours les influences de notre milieu social, de notre éducation, de notre culture et des rapports à notre environnement physique. Pourtant, lorsque les compositeurs des trois derniers siècles ont fait valoir que leurs œuvres étaient inspirées par la nature, elles ne reflétaient en réalité que leur version idéalisée de celle-ci. Elle consistait pour l'essentiel en voix isolées, susceptibles d'être intégrées à leurs compositions de manière prédéterminée, mais ce n'étaient que de faibles échos de la nature. Comment notre musique a-t-elle pu se couper autant du monde naturel? Y a-t-il aujourd'hui quelqu'un capable de faire une musique traduisant nos liens ancestraux avec lui? À quoi notre musique ressemblerait-elle si nous pouvions exploiter toute l'expérience, toutes les techniques en notre possession et savions nous remettre en prise avec le règne animal, ne serait-ce que brièvement?
Notre musique reflète toujours les influences de notre milieu social, de notre éducation, de notre culture et des rapports à notre environnement physique. Pourtant, lorsque les compositeurs des trois derniers siècles ont fait valoir que leurs œuvres étaient inspirées par la nature, elles ne reflétaient en réalité que leur version idéalisée de celle-ci. Elle consistait pour l'essentiel en voix isolées, susceptibles d'être intégrées à leurs compositions de manière prédéterminée, mais ce n'étaient que de faibles échos de la nature. Comment notre musique a-t-elle pu se couper autant du monde naturel? Y a-t-il aujourd'hui quelqu'un capable de faire une musique traduisant nos liens ancestraux avec lui? À quoi notre musique ressemblerait-elle si nous pouvions exploiter toute l'expérience, toutes les techniques en notre possession et savions nous remettre en prise avec le règne animal, ne serait-ce que brièvement?
Il semble que de nos jours on se sente obligé de faire du bruit partout où l’on va, pour le plaisir de quelques-uns et au grand dam de beaucoup d’autres, qui doivent supporter l’envahissement de leur espace par cette pollution sonore. Nous n’allons pas sur un lac sans nos Jet-Ski et nos canots à moteur ; en bord de mer, on n’oublie pas son ghetto-blaster ; dans les bois, ce sont motos, autos tout-terrain et tronçonneuses ; et dans le désert, on roule en Buggy et dans les parcs nationaux retentissent motos, autoneiges et, maintenant, armes à feu. Il y a le bruit des machines, jouets dont on ne peut apparemment pas se passer. Il y a les bruits de guerre. Celui la musique des autres, celui des jets et autres avions privés qui volent au-dessus de nos têtes. Où que nous essayions de nous isoler du vacarme ambiant, le bruit s’impose.
Même dans nos activités de loisirs, la puissance de l’univers matériel qui symbolise le rêve américain de prospérité et de liberté est peut-être au cœur même de notre problème de bruit. En tant que nation, nous avons toujours accordé une grande importance aux machines qui alimentent notre sentiment de puissance.
Nous commençons à comprendre, quoique tardivement, que les paysages sonores naturels intacts sont des biens communs et des ressources précieuses, au même titre qu'une vue imprenable, et tout aussi indispensables pour que nous puissions jouir et prendre conscience de la nature à l'état sauvage.
L'harmonie acoustique, le grand orchestre animal, c'est la base de ce que nous entendons dans les régions encore sauvage aujourd'hui. Il est probable que tous les morceaux de musique qui nous procurent du plaisir et toutes les paroles que nous prononçons procèdent, dans une certaine mesure, de cette voie collective. il fût un temps où il n'y avait pas d'autres sources d'inspiration pour l'oreille. p18
Après être resté très longtemps sous la canopé d'une forêt équatoriale, on découvre que les éléments tactiles, auditifs et visuels finissent par s'unir en une impression d'ensemble.
Alors seulement on commence à entendre les phrases qui ont poussé les chasseurs-ceuilleurs à se mettre à chanter.
La forêt devient un lieu de culte et l'on se prend à imaginer ce que devait être "faire partie du monde animal".
En fait, rien ne remplace l'expérience d'être là, mais c'est notre présence elle-même qui se révèle sans doute l'obstacle le plus redoutable. p169
Alors seulement on commence à entendre les phrases qui ont poussé les chasseurs-ceuilleurs à se mettre à chanter.
La forêt devient un lieu de culte et l'on se prend à imaginer ce que devait être "faire partie du monde animal".
En fait, rien ne remplace l'expérience d'être là, mais c'est notre présence elle-même qui se révèle sans doute l'obstacle le plus redoutable. p169
On pourrait penser que j'ai abandonné le monde de la musique pour celui du son naturel. En fait, c'est là que j'ai vraiment rencontré la musique.
repris dans le livre de Geneviève Azam "Lettre à la Terre"
repris dans le livre de Geneviève Azam "Lettre à la Terre"
Beaucoup d'entre nous ne font même pas la différence entre écouter et entendre. Entendre passivement est une chose. Être capable d'écouter activement, de tout son être, en est une autre. p23
Malgré la vaste quantité de données que nous pouvons dorénavant collecter en un court laps de temps, l'aspect le plus précieux des archives rassemblées au sein du Wild Sanctuary est sans nul doute ce constat poignant : plus de la moitié des sons enregistrés pendant près de cinquante ans proviennent de sites tellement endommagés par diverses sortes d'interventions humaines que ces habitats sont aujourd'hui silencieux ou ne peuvent plus être entendus dans leur forme originale, ce qui se traduit par une dysphonie - un terme médical qui renvoie à l'incapacité de parler.
À la fin de l'une de mes dernières interventions, l'un des participants a demandé ce qui serait, pour moi, le contraire de la biophonie ou de la géophonie. Ma réponse : la "bioanéchoïcité",soit un monde totalement dénué d'organismes phonateurs non humains. À moins que, en tant que communauté planétaire, nous ne puissions trouver un moyen de ralentir le spectaculaire déclin des voix naturelles de notre monde, on ne peut que se demander si ce n'est pas ce qui nous attend.
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