Ernst Gombrich

La seule chose que les aventuriers espagnols voulaient connaître d'eux était la provenance de bijoux en or que certains portaient au nez.
Du doigt, les Indiens leur montrèrent l'Ouest. C'est ainsi que le continent américain fut découvert.
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Penser, c'est toujours différencier, classer. Toute perception se réfère à des expectatives, et en conséquence, à des comparaisons.

S'il ne peut y avoir de vision sans interprétation, il faudra en conclure que tous les modes d'interprétation seront également valables.

le monde que nous voyons est une construction lentement édifiée par chacun de nous, au cours de longues années d'expériences.

Il vaut beaucoup mieux tout ignorer de l'art que de posséder cette sorte de demi savoir qui fait le faux connaisseur et le snob. [....] je voudrais que [ce livre] aide les yeux a s'ouvrir et non les langues a s'agiter. (p.17)

" Équation : connaissance + œil ; solution = Gombrich "
Henri Cartier-Bresson, photographe

L'exemple le plus illustre de cette alliance naturelle entre l'art et la connaissance est évidemment celui de Léonard de Vinci. Quelle distance il semble y avoir entre les procédés géométriques de Villard et son lion héraldique et cette quête incessante de Léonard à la recherche du secret de la forme organique - et cependant, dans l'un et l'autre cas, il s'agit encore d`un même type de recherche qui se tourne vers les "universaux". Un exemple devrait suffire à le montrer. Léonard, à l'évidence, n'était pas d'accord avec la méthode qui était communément employée pour dessiner des arbres. Il en connaissait une meilleure. "Rappelez-vous, recommandait-il, que lorsque la branche se divise le rameau s'amincit en conséquence, de sorte que, si vous tracez un cercle autour de la couronne de l'arbre, l'ensemble de toutes les sections des rameaux devrait correspondre à l'épaisseur du tronc". Je ne sais pas s'il s'agit la d'une loi scientifique que l'on pourrait éventuellement vérifier. Il ne me semble pas à première vue qu'elle soit tout à fait exacte. Mais cette remarque de Léonard revêtait une importance considérable en tant que suggestion sur la "façon de dessiner les arbres". En formulant cette sorte de loi de la croissance, il donne à l'artiste la formule de représentation de l'arbre et il peut encore avoir l'impression d'être lui-même le créateur, "Seigneur et Maître de toutes choses", qui connaît les secrets de la nature, et qui saura "créer" des arbres, comme il espérait pouvoir créer un oiseau qui sache voler.

Dans l'œuvre d'Uccello, la présence du schéma se fait encore très fortement sentir. On dirait qu'il a d'abord réalisé une maquette de bois pour obtenir géométriquement les raccourcis de l'éloignement. Mais l'artiste de la Renaissance, qui désirait que sa scène soit librement peuplée de toutes sortes de personnages et d'êtres animés, ne pouvait se fier à des méthodes aussi manifestement indirectes. Il lui fallait améliorer sa connaissance des universaux et acquérir la maîtrise de la structuration des choses, afin d'être capable de les visualiser dans n'importe quel contexte spatial.

Mais ceux qui s'initient à l'art butent souvent sur une autre difficulté. Ils veulent admirer avant tout la maîtrise de l'artiste à représenter le monde visible et recherchent des tableaux qui ressemblent de très près à la réalité. Je ne songe pas un seul instant à nier la légitimité d'une telle conception. La patience et l'habileté qu'implique un rendu fidèle de la « réalité » sont certes choses dignes d'admiration. De grands artistes du passé se sont appliqués à des ouvrages où chaque détail est soigneusement fixé. L'aquarelle de Dürer représentant un lièvre (fig. 9) est un des exemples les plus fameux de ce zèle patient. Mais qui pourrait dire que l'éléphant dessiné par Rembrandt (fig. 10) est moins remarquable par le seul fait qu'il comporte moins de détails ? Rembrandt était un tel magicien qu'il a su nous donner, en quelques traits de pierre noire , la sensation de la peau ridée de l'éléphant.

Apprendre l'Histoire dans des livres ou l'avoir soi-même vécue sont deux choses très différentes.

Nous avons une certaine tendance à n'admettre comme vraies que des formes et des couleurs parfaitement conventionnelles.
Qu'un enfant prête aux astres une formes géométrique en étoile, il n'y a pas là de quoi nous surprendre.
Mais vouloir absolument que dans un tableau, le ciel soit bleu et l'herbe verte, c'est si l'on y réfléchit un tant soit peu, raisonner à peu près à la manière de cet enfant.
Au lieu de se fâcher en voyant ciels ou prairies traduits par d'autres couleurs, il vaudrait mieux s'efforcer d'oublier tout ce que nous croyons savoir et de voir le monde comme s'il s'offrait pour la première fois à nos regards.
Si nous faisons cet effort avec une entière bonne foi, nous pourrons fort bien découvrir que les choses sont sujettes à se présenter sous les couleurs les plus surprenantes.
(p.26-27)

Table des matières
Introduction (L'art et les artistes)
1. Mystérieux débuts (Peuples préhistoriques et peuples primitifs ; Amérique ancienne)
2. un art pour l'éternité (Égypte, Mésopotamie, Crète)
3. Le grand éveil (La Grèce du VIIe au Ve siècle av. J.-C.)
4. La terre de la beauté (La Grèce et le monde du IVe av. J.-C. au Ier siècle de notre ère)
5. Conquérants d'empires (Romains, bouddhistes, juifs et chrétiens, du Ier au IVe siècle de notre ère)
6. Bifurcation (Rome et Byzance du Ve au XIIIe siècle)
7. Regards vers l'Est (L'Islam et la Chine du IIe au XIIIe siècle)
8. Le creuset de l'art occidental (L'Europe du VIe au XIe siècle)
9. L'Église militante (Le XIIe siècle)
10. L'Église triomphante (le XIIIe siècle)
11. Gens de cour et bourgeois (Le XIVe siècle)
12. La conquête de la réalité (Les débuts du XVe siècle)
13. Tradition et innovation 1 (La fin du XVe siècle en Italie)
14. Tradition et innovation 2 (Le XVe siècle dans les pays du Nord)
15. La perfection de l'harmonie (Rome et la Toscane au début du XVIe siècle)
16. Lumière et couleur (Venise et l'Italie du Nord au début du XVIe siècle)
17. La Renaissance au nord des Alpes (L'Allemagne et les Pays-Bas au début du XVIe siècle)
18. Une période critique (L'Europe vers la fin du XVIe siècle)
19. La diversité dans la vision (L'Europe catholique. Première moitié du XVIIe siècle)
20. Le miroir de la nature (La Hollande au XVIIe siècle)
21. La puissance et la gloire 1 (L'Italie, seconde moitié du XVIIe siècle et XVIIIe siècle)
22. La puissance et la gloire 2 (France, Allemagne et Autriche, fin du XVIIe siècle et début du XVIIIe siècle)
23. Le siècle des Lumières (France et Angleterre au XVIIIe siècle)
24. Rupture dans la tradition (France, Angleterre et États-Unis, fin du XVIIIe siècle et début du XIXe siècle)
25. La révolution permanente (Le XIXe siècle)
26. A la recherche de critères nouveaux (La fin du XIXe siècle)
27. Un art d'expérimentation (La première moitié du XXe siècle)
28. Une histoire sans fin (Le triomphe du modernisme ; Un changement d'attitude ; Un passé sans cesse à redécouvrir)

Nous parlons d'art à chaque fois qu'une œuvre est si parfaitement exécutée qu'on oublie de se demander ce qu'elle est censée être, par simple admiration pour la manière dont elle est faite.

(p 469)

L'artiste qui vendait son âme et flattait le "goût" de ceux qui n'en avaient pas était bel et bien perdu. Il en allait de même pour celui dont le drame était de se prendre pour un génie pour la simple raison qu'il ne trouvait pas de clients […] Cette parfait liberté de choix, cette indépendance à l'égard des caprices de l'amateur, acquises au prix de tant d'efforts, étaient en elles-mêmes des conquêtes essentielles. Pour la première fois sans doute, l'art pouvait vraiment exprimer, sans entraves et sans restrictions, tout ce qui fait une individualité ; mais il est bien évident que la première condition est l'existence même d'une individualité à exprimer.

(p 379)

Au cours du [XIXème] siècle, un fossé se creusa [...] entre les artistes qui, par principe ou par tempérament, ne répugnaient pas à aller au-devant des désirs du public et ceux qui mettaient leur gloire à travailler dans un superbe isolement. Cet état de choses s'aggravait du fait de la révolution industrielle, du déclin de l'artisanat, de l'avènement d'une nouvelle classe moyenne, le plus souvent dépourvue de culture, de la production croissante d'une pacotille à bon marché, prétendument "artistique", et l'inévitable abaissement du goût qui en était la conséquence.

(p. 378)

[...] Chaque époque, y compris la nôtre, et chaque société ont leurs préjugés en matière d'art et de goût. L'intérêt d'examiner ces idées, que les hommes les plus intelligents du passé considéraient comme allant de soi, est justement d'apprendre par là à nous analyser nous-mêmes.

(p 352)

Il est plus judicieux de connaître Shakespeare ou Michel-Ange que de "faire des recherches" sur leurs œuvres. La recherche n'apporte pas forcement quelque chose de neuf, mais la connaissance des œuvres est un plaisir et un enrichissement. Il semble vraiment dommage que les universités soient organisées de manière à occulter cette différence. Une bonne partie du malaise qui règne autour des humanités pourrait se dissiper du jour au lendemain si nous prenions conscience du fait que nous n'avons pas à singer les scientifiques pour rester respectables. Il y a peut-être une science de la culture, mais celle ci relève de l'anthropologie et de la sociologie. L'historien de la culture se doit de devenir un érudit, non un scientifique. Il se doit de rendre accessible à ses étudiants et à ses lecteurs les créations d'autres esprits ; la recherche, à cet égard, est accessoire. Non qu'elle ne soit jamais nécessaire.(…) le véritable but de l'historien culturel est de servir la culture et non d'alimenter l'industrie universitaire.
Cette industrie, je le crains, menace de devenir l'ennemie de la culture et de l'histoire culturelle. Peu de gens peuvent lire et écrire en même temps ; et pendant que nous nous consacrons à nos recherches, sur des questions importantes ou d'un intérêt mineur, les chefs-d'œuvre du passé que nous laissons moisir sur les étagères nous regardent avec un air de reproche.

Les Égyptiens dessinaient ce qu'ils savaient exister, les Grecs ce qu'ils voyaient ; l'artiste médiéval apprit à exprimer ce qu'il éprouvait.

(p126)

[Il ne faut pas confondre] le changement continuel qui caractérise la vie de l'art et la notion de progrès constant. Il est exact que chaque artiste a l'impression d'avoir surpassé la génération précédente et qu'à son point de vue il est en progrès sur tout ce qui a été fait avant lui [...] Mais il nous faut rester conscient que tout gain, tout progrès dans une certaine direction, entraîne une perte dans une autre et qu'en dépit de son rôle, ce progrès tout subjectif ne correspond pas à un véritable perfectionnement des valeurs artistiques.
(Préface, p10-11)