Claude Debussy

N'écoute les conseils de personne, sinon du vent qui passe et nous raconte les histoires du monde...

Quand on n'a pas le moyen de se payer des voyages, il faut y suppléer par l'imagination.

Sachez donc bien qu’une véridique impression de beauté ne pourrait avoir d’autres effets que le silence… ? Enfin, voyons ! quand vous assistez à cette féerie quotidienne qu’est la mort du soleil, avez-vous jamais eu la pensée d’applaudir ? Vous m’avouerez que c’est pourtant d’un développement un peu plus imprévu.

Je n’ai pas l’intention de contribuer à l’histoire de la musique. Seulement je voulais insinuer qu’on a peut-être tort de jouer toujours les mêmes choses, ce qui peut faire croire à de très honnêtes gens que la musique est née d’hier, tandis qu’elle a un Passé dont il faudrait remuer les cendres : elles contiennent cette flamme inéteignable à laquelle notre Présent devra toujours une part de sa splendeur.

La musique doit humblement chercher à faire plaisir, l'extrême complication est le contraire de l'art.

RICHARD STRAUSS.

M. Richard Strauss, qui vient de diriger l’orchestre des Concerts Lamoureux, n’est pas du tout parent du Beau Danube Bleu : il est né à Munich, en 1864, où son père était musicien de la Chambre royale. C’est à peu près le seul musicien original de la jeune Allemagne ; il tient à la fois de Liszt par sa remarquable virtuosité dans l’art de jouer de l’orchestre, et de notre Berlioz par son souci d’étayer sa musique sur de la littérature. Les titres de ses poèmes symphoniques : Don Quichotte, Ainsi parlait Zarathoustra, Les équipées de Till Ulenspiegel, en témoignent. À coup sûr l’art de M. R. Strauss n’est pas toujours aussi spécialement fantaisiste, mais il pense certainement par images colorées et il semble dessiner la ligne de ses idées avec l’orchestre. C’est un procédé peu banal et rarement employé ; M. R. Strauss y trouve, au surplus, une façon de pratiquer le développement tout à fait personnelle ; ça n’est plus la rigoureuse et architecturale manière d’un Bach ou d’un Beethoven, mais bien un développement de couleurs rythmiques ; il superpose les tonalités les plus éperdument éloignées avec un sang-froid absolu qui ne se soucie nullement de ce qu’elles peuvent avoir de « déchirant », mais seulement de ce qu’il leur demande de « vivant ».

Toutes ces particularités se trouvent portées au paroxysme dans la Vie d’un Héros, poème symphonique que R. Strauss faisait entendre pour la seconde fois à Paris. — On peut ne pas aimer certains départs d’idées qui frisent la banalité ou l’italianisme exaspéré, mais au bout d’un instant on est pris d’abord par sa prodigieuse variété orchestrale, puis par un mouvement frénétique qui vous emporte là et aussi longtemps qu’il le veut ; on n’a plus la force de contrôler son émotion, on ne s’aperçoit même pas que ce poème symphonique dépasse la mesure d’une patience habituelle à ce genre d’exercice.

Encore une fois, c’est un livre d’images, c’est même de la cinématographie… Mais il faut dire que l’homme qui construisit une pareille œuvre avec une telle continuité dans l’effort est bien près d’avoir du génie.

Il avait commencé par jouer Italie, fantaisie symphonique en quatre parties (œuvre de jeunesse, je crois), où perce déjà l’indépendance future de R. Strauss. Les développements m’en ont paru un peu longs et convenus. Cependant la troisième partie, intitulée : « En rade de Sorrente », est d’une bien jolie couleur… Ensuite, une scène d’amour extraite de Feuersnot, son dernier opéra. D’être ainsi détachée de son cadre fait perdre beaucoup à cette scène ; puis comme le programme ne contenait aucune indication, l’ordonnance en était totalement incompréhensible. Tel épisode qui soulevait des torrents d’orchestre paraissait bien formidable pour une scène d’amour ! Il est probable que dans le drame, ce torrent est justifié. Voici peut-être une occasion pour les théâtres de musique de monter quelque chose de nouveau ; car je ne pense pas qu’on ait la prétention de nous apprendre quoi que ce soit en jouant les opéras modernes de la jeune Italie ?

M. R. Strauss n’a ni mèche folle, ni des gestes d’épileptique. Il est grand et a l’allure franche et décidée de ces grands explorateurs qui passent à travers les tribus sauvages avec le sourire sur les lèvres. — Il faut peut-être avoir un peu de cette allure pour secouer la civilisation du public ? — Son front est tout de même d’un musicien, mais les yeux et le geste sont d’un « Sur-homme », comme disait celui qui doit être son professeur d’énergie : Nietzsche… Il a dû lui prendre aussi son beau dédain des sentimentalités niaises et ce qu’il voulait, que la musique ne continuât pas sempiternellement à illuminer nos nuits, tant bien que mal, mais qu’elle remplaçât le soleil. Je puis vous assurer qu’il y a du soleil dans la musique de R. Strauss. On a pu constater que la majorité du public n’aime pas ce genre de soleil, car des dilettanti pourtant fameux donnaient des signes non équivoques de leur impatience. Cela n’a pas empêché, du reste, que l’on saluât R. Strauss d’ovations enthousiastes… Je vous répète qu’il n’y a pas moyen de résister à la domination conquérante de cet homme !

BERLIOZ.

Berlioz n’eut jamais de chance. Il souffrit de l’insuffisance des orchestres et des intelligences de son temps. Voici aujourd’hui que le génie inventif de M. Gunzbourg, avec l’appui de la Société des Grandes Auditions Musicales de France, se charge de revoir et d’augmenter sa gloire posthume en adaptant à la scène la Damnation de Faust.

Sans parti pris, on peut au moins opposer à cette adaptation le fait indéniable que, Berlioz étant mort sans laisser d’indications précises sur son opportunité, elle est d’une esthétique discutable. Au surplus, chausser les souliers d’un mort sans y être autrement invité me paraît envoyer promener bien délibérément ce sentiment de respect que nous avons habituellement pour les morts ; mais, encore une fois, la confiance que M. Gunzbourg n’a jamais cessé d’avoir dans son génie lui permet tout naturellement de traiter Berlioz comme un frère et d’exécuter des volontés qui lui sont parvenues probablement d’outre-tombe.

En cela, M. Gunzbourg continue cette regrettable coutume qui veut que les chefs-d’œuvre engendrent : les commentateurs, les adaptateurs, les tripatouilleurs… race innombrable, dont les représentants naissent sans mandat bien précis, que celui d’entourer d’un brouillard de mots et d’épithètes considérables les pauvres susdits chefs-d’œuvre.

Il n’y a pas que Berlioz, hélas ! Il y a le célèbre Sourire de la Joconde, qu’une curieuse obstination étiqueta à jamais de « mystérieux »… La symphonie avec chœurs de Beethoven, laquelle prêta à des interprétations tellement surhumaines que de cette œuvre si forte et si claire on ne fit, pendant longtemps, qu’un épouvantail à public… L’œuvre entière de Wagner, dont il fallut la solidité pour qu’elle résistât à la fougue industrieuse de ses compilateurs.

Toutes ces pratiques représentent une sorte de littérature spéciale et même une profession classée qui mène à tout, à condition de n’en jamais sortir, le soin de parler des autres supprimant inévitablement celui de parler de soi-même, besogne parfois dangereuse. Par certains côtés, cela est louable ; par d’autres, il ne faut peut-être y voir qu’une insuffisance, que plus ou moins d’habileté peut rendre notoire.

Jusqu’ici, Berlioz avait échappé à cet envahissement. Seuls, M. Jullien, dans un livre admirablement documenté, avait raconté pieusement le calvaire de cette gloire, et M. Fantin-Latour, rêvé lithographiquement d’après cette musique. D’ailleurs, par son souci de la couleur et de l’anecdote, Berlioz a été immédiatement adopté par les peintres ; on peut même dire sans ironie que Berlioz fut toujours le musicien préféré de ceux qui ne connaissaient pas très bien la musique… les gens du métier s’effarent encore de ses libertés harmoniques (ils disent même ses « gaucheries » ), et le « va te promener » de sa forme. Sont-ce les raisons qui rendent presque nulle son influence sur la musique moderne et qui resta, en quelque sorte, unique ? En France, je ne vois guère que dans Gustave Charpentier où l’on puisse retrouver un peu de cette influence, encore n’est-ce qu’à un point de vue décoratif, l’art de Charpentier étant indubitablement personnel, quant à ce qu’il veut intimement de la musique.

Ceci m’amène à dire que Berlioz ne fut jamais, à proprement parler, un musicien de théâtre. Malgré les réelles beautés que contiennent les Troyens, tragédie lyrique en deux parties, des défauts de proportion en rendent la représentation difficile et l’effet presque uniforme, pour ne pas dire ennuyeux… Du reste, Berlioz n’apporte là aucune invention. Il s’y souvient de Gluck, qu’il aimait passionnément. et de Meyerbeer, qu’il détestait religieusement. Non, ce n’est pas là où il faut chercher Berlioz… C’est dans la musique purement symphonique ou bien dans cette Enfance du Christ, qui est peut-être son chef-d’œuvre, sans oublier la Symphonie fantastique et la musique pour Roméo et Juliette.

Mais M. Gunzbourg veillait et dit : « Mon cher Berlioz, vous n’y connaissez rien !… Si vous n’avez pas réussi au théâtre, c’est que je ne pouvais malheureusement pas vous aider de mon expérience… Enfin, vous êtes mort et nous allons pouvoir remettre tout en place. Tenez ! vous avez fait une légende dramatique : la Damnation de Faust. Ça n’est pas mal, mais ça ne vit pas ! Ainsi quel intérêt voulez-vous qu’on prenne à votre « Marche hongroise » si on ne voit pas s’agiter des soldats dans le fond de la scène ?… Et ce « ballet des Sylphes », c’est gentil de musique, quoique vous ne me ferez jamais croire qu’un simple orchestre symphonique puisse remplacer le charme d’une danseuse !… Et cette « Course à l’abîme », c’est terrifiant, mon cher ! Mais vous allez voir, ça sera angoissant et terrible. Je détournerai le cours des rivières pour fournir des cascades naturelles ; je ferai pleuvoir du vrai sang, fourni par les abattoirs ; les chevaux de Faust et de Méphistophélès fouleront de vrais cadavres. D’ailleurs, vous ne pourrez vous mêler de rien, heureusement ! Vous étiez si bizarre, étant vivant, que votre présence ne pourrait que tout gâter. »

Ayant ainsi parlé, M. Gunzbourg se mit à l’œuvre et adapta éperdûment. Tout en cheminant à travers la Damnation, il se convainquit une fois de plus que ce « sacré Berlioz » n’y connaissait décidément rien… « Trop de musique », bougonnait-il, « et comme c’est facile ! » mais « ça manque de lien, il me faut des récits. Dommage tout de même qu’il soit vraiment mort !… Tant pis, nous nous en passerons… » Et M. Gunzbourg se passa de Berlioz, fit faire des récits et dérangea l’ordre des scènes. Tout lui fut, ou à peu près, prétexte à ballets, figuration, et le résultat donna une œuvre où les artifices de la féerie se mêlèrent aux agréments qu’offrent les Folies-Bergère.

Mon Dieu ! à Monte-Carlo ça pouvait marcher. On n’y vient pas absolument pour entendre des œuvres d’art, et la musique y prend à peu près l’importance d’une jolie après-midi Les délicieux rastaquouères qui en font l’ornement n’y regardent pas de si près, et les charmantes demoiselles cosmopolites n’y voient qu’un accompagnement discret autant qu’utile à leurs sourires…

Pour Paris, il fallait trouver mieux. C’est ici qu’intervient la Société des Grandes Auditions, dont l’éclectisme bien connu ne recule devant aucun sacrifice. Cette fois-ci, elle me paraît avoir sacrifié jusqu’au bon goût le plus simple. Son désir de donner à la France des leçons de haute musique l’a, je crois, entraînée plus loin qu’il n’est permis. Quoique les gens du monde puissent se tromper plus que les autres, en raison de leur manque d’entraînement dans la matière. Et l’on trouva aussi des chanteurs admirables, comme M. Renaud, qui est peut-être le seul artiste qui fasse supporter le Méphistophélès imaginé par la verve de M. Gunzbourg, tant il y apporte de tact et de goût personnel. M. Alvarez et Mme Calvé sont trop célèbres pour ne pas être parfaits, même dans la Damnation. Dieu sait, pourtant, quels rôles de marionnettes ils assument !

Enfin, il y a deux personnages qui n’en reviennent pas, d’abord Faust ! Que voulez-vous, il a bien retrouvé M. Colonne, mais il s’étonne de remplir les mesures où il avait l’habitude de rester tranquille, par une pantomime qu’il cherche vainement à s’expliquer. Puis, la musique regimbe aussi, elle a conscience d’être quelquefois de trop, et même complètement inutile. Elle est si peu de la musique de théâtre, la pauvre, qu’elle a honte d’être sonore et de participer si maladroitement au mouvement scénique que M. Gunzbourg lui imposa.

Désormais, M. Gunzbourg peut dormir tranquille, il aura son buste en face de celui de Berlioz, dans les jardins de Monte-Carlo ; il y sera même beaucoup plus à sa place, et Berlioz n’aura vraiment pas à se plaindre du voisinage.

THÉÂTRE POPULAIRE.

Depuis quelque temps déjà, on s’inquiète de divers côtés de développer dans l’âme du peuple le goût des arts en général et de la musique en particulier. Pour l’histoire, je citerai : le Conservatoire de Mimi Pinson, où M. Gustave Charpentier met en pratique les théories chères à son jeune génie. C’est ainsi qu’il donne le goût de la liberté, aussi bien dans l’art que dans la vie, à des jeunes filles dont l’esthétique se bornait jusqu’ici : au Nord par P. Delmet, au Sud par Pierre Decourcelle… Maintenant, elles savent les noms de Gluck, A. Bruneau ; et leurs jolis doigts fuselés, si adroits à chiffonner les rubans, caressent la harpe chromatique de M. G. Lyon. — Elles feront certainement de charmantes jeunes femmes, au lieu des impertinentes petites bourgeoises qu’elles se préparaient à être.

Du même coup sombre la gloire des Noces de Jannette, et quant à la Dame Blanche, elle n’en a pas pour longtemps…

Chevaliers félons et méchants
Qui tramez complots malfaisants…


vous n’aurez plus à vous inquiéter de prendre garde à cette vieille dame. (Je ne parle pas des romances où « Mignon regrette sa patrie » et d’autres jeunes personnes, des « bouquets fanés », car elles sont dans le plus frais de tes lacs, ô Norvège !)

Nous avons aussi le « Théâtre-roulotte » de M. Catulle Mendès (c’est d’ailleurs une charmante idée), puis l’œuvre des « Trente Ans de Théâtre », préconisée par M. A. Bernheim, qui promène la gravité de la Comédie-Française dans des endroits contradictoires.

Pour mon humble part, j’ai assisté à des tentatives de diffusion d’art dans le public ; j’avoue n’en avoir conservé qu’un souvenir de profonde tristesse… Généralement les personnes qui assument ces tentatives y apportent une espèce de bonne volonté condescendante dont les pauvres gens sentent fort bien le forcé et le convenu. — Il est certain qu’ils se décident toujours à rire, ou à pleurer, selon l’événement. Ça n’est tout de même pas franc ! Il y a un sentiment d’envie instinctive qui plane, équivoque, sur cette vision de luxe apportée pour un moment dans toutes ces vies mornes : les femmes estiment les toilettes avec un rire faux, les hommes comparent, se troublent… et rêvent d’impossibles fêtes. D’autres regrettent leurs dix sous, et tout ça rentre tristement manger la soupe… qui est manquée ce soir-là, — elle a un peu le goût salé des larmes, croyez-le bien !

Certes, j’aperçois le bien-fondé de ces ambitions sociales et de ces enthousiasmes de prophètes. Rien n’est plus excitant que de jouer au petit Bouddha avec un œuf et deux verres d’eau par jour et de donner le restant aux pauvres ; de ruminer d’interminables rêveries cosmogoniques, panthéistes ; des salades de nature naturante, des confusions voluptueuses du moi et du non-moi se résorbant dans le culte de l’âme universelle… C’est très joli, ça fait bien dans les conversations ; malheureusement, ça n’est pas pratique pour deux sous ; ça peut même donner des résultats dangereux

Si, en effet, il est juste de fournir des spectacles au peuple, il faut s’entendre sur la nature des dits spectacles. Le mieux serait peut-être de reconstituer les anciens jeux du cirque des empereurs romains. Nous avons le Jardin des Plantes qui se ferait un devoir de prêter ses meilleurs pensionnaires ; les vieux lions, qui bâillent d’ennui lourd de contempler d’éternels tourlourous et de quotidiennes bonnes, en retrouveraient tout de suite leur native férocité. Trouverait-on plus difficilement des dilettanti assez passionnés pour se laisser dévorer ? Après tout, on ne sait pas ?… En y mettant le prix…

Enfin n’y pensons plus, et revenons au Théâtre Populaire. — On croit avoir répondu à tous desiderata en y faisant jouer soit des pièces de l’ancien répertoire, soit des vieux drames essoufflés de romantisme.

Ça n’est pas admirable d’effort… Ce qu’il faudrait trouver, il me semble, c’est une forme d’art qui puisse s’adapter, par l’esprit autant que par le décor, au plus grand nombre. — Ici, je ne prétends pas formuler la vérité, mais ne pourrait-on pas se souvenir des Grecs ?

N’est-ce pas dans Euripide, Sophocle, Eschyle, qu’on trouve ces grands mouvements d’humanité, aux lignes simples, aux effets si naturellement tragiques, qu’ils peuvent être compréhensibles aux âmes les moins filtrées comme les moins prévenues. — (Pour s’en convaincre, que l’on veuille bien imaginer la représentation de l’Agamemnon d’Eschyle, si admirablement traduit par Paul Claudel.)

Ne serait-ce pas plus près du peuple que toutes les finesses psychologiques ou mondaines du répertoire contemporain ? Quand il s’agit de faire oublier à des êtres leurs préoccupations domestiques, on ne saurait employer de trop sublimes moyens ; le but étant de les arracher à la vie, il est plutôt nuisible de leur en montrer des transpositions trop exactes, si réussies qu’elles soient.

Ceci m’amène à parler de cet Opéra Populaire, préoccupation récente, dont la réalisation présente les plus sérieuses difficultés… À la grande rigueur, on peut improviser un comédien, l’ancien Théâtre Libre en est un exemple véridique ; il n’existe pas encore de moyens suggestifs assez puissants pour enjoindre au premier passant venu de jouer de la contrebasse. Sans en avoir l’air, ce petit fait a une extrême importance !… Pour un Opéra, il faut un orchestre ; où le trouvera-t-on ? Il faut des chanteurs, des choristes, etc. Que va-t-on jouer ? Des œuvres de l’ancien répertoire, comme chez le voisin, quelque vieille Juive ou la poussiéreuse Muette de Portici ?

Eh bien, si l’on veut, pendant un instant, ne pas croire à un voyage en Utopie, il y a moyen de tout concilier en réunissant le Théâtre Populaire à l’Opéra Populaire, et cela en revenant, ainsi que je l’écrivais plus haut, à la formule théâtrale des anciens Grecs. Retrouvons la Tragédie, en augmentant son décor musical primitif des ressources infinies de l’orchestre moderne et d’un chœur aux innombrables voix ; sans oublier non plus ce qu’on pourra tirer d’effet total de la Pantomime et de la Danse, en en développant le jeu lumineux à l’extrême, c’est-à-dire à la mesure d’une foule. Pour cela, on trouverait de précieux renseignements dans les divertissements que donnent les princes javanais, où la séduction impérieuse du langage sans paroles qu’est la Pantomime atteint presque à l’absolu, parce qu’il procède par des actes et non par des formules. — C’est la misère de notre théâtre que nous ayons voulu le limiter aux seuls éléments intelligibles.

Cela serait tellement beau qu’il deviendrait impossible de supporter autre chose… Paris serait enfin un lieu où accourraient, pèlerins de la Beauté, les peuples de l’Univers. — Pour conclure, tâchons d’être généreux. Pas de petites entreprises basées sur d’hypocrites spéculations. Comme il faut absolument construire un théâtre, aucun de ceux qui existent ne pouvant servir, que le Conseil municipal et l’État tâchent de s’entendre, une fois n’est pas coutume.

Surtout, pas un théâtre où l’or accroche désagréablement l’œil. Une salle de gaîté claire et accueillante à tous. (Je n’ai pas besoin d’indiquer la nécessité de places entièrement gratuites.) Au besoin, que l’on fasse un emprunt. Jamais il n’en sera fait qui ait des raisons plus hautes et plus strictement nationales.

En outre, il y a une loi de beauté qu’il importe de ne pas oublier ! Malgré l’effort de quelques-uns, nous semblons marcher vers cet oubli, tant la Médiocrité, monstre à mille têtes, a de fidèles dans les sociétés modernes.

V. D’INDY.

L’Étranger est ce que les personnes dogmatiques appellent « une hautaine et pure manifestation d’art » ; à mon humble avis, c’est mieux que cela.

C’est la libération de formules certainement pures et hautaines, mais qui avaient d’un mécanisme d’acier le froid, le bleu, le fin et le dur. La musique s’y manifestait très belle, mais comme engainée, cela vous stupéfiait avec une telle maîtrise que l’on osait à peine être émotionné, — ce n’eût pas été convenable.

Quoi qu’on en ait dit, jamais l’influence de Wagner ne fut réellement profonde chez d’Indy ; l’héroïque cabotinisme de l’un ne put s’allier à la probité artistique de l’autre. Si Fervaal est encore soumis à la tradition wagnérienne, il s’en défend par sa conscience, son dédain de l’hystérie grandiloquente qui surmènent les héros wagnériens.

Je sais bien que l’on reprochera à Vincent d’Indy de s’être libéré, de n’aimer plus autant le feu du « Rendez-vous des thèmes », — joie des vieux wagnériens, renseignés d’avance par de spéciaux indicateurs.

Que ne s’est-il libéré tout à fait de ce besoin de tout expliquer, tout souligner qui alourdit parfois les scènes les plus belles de l’Étranger !

À quoi bon tant de musique pour un douanier, personnage anecdotique, dont je comprends l’intérêt d’opposition à l’humanité débordante de l’Étranger, mais qu’on pouvait souhaiter plus falot, plus vraiment : un de ces vagues humains qui ne songent qu’à leur petite vilaine peau ?

L’action dramatique de l’Étranger n’est pas, malgré sa simplicité, un brutal fait-divers. Elle se passe dans un petit village de pêcheurs, au bord de la mer. Un homme est venu depuis peu s’établir dans ce village ; on l’appelle l’Étranger, faute d’un autre nom ; il est violemment antipathique, ne fréquentant ni ne parlant à personne ; son bonnet est surmonté d’une émeraude qui naturellement lui vaut une réputation de sorcier. Il essaye d’être serviable et bon ; donnant sa part de pêche à ceux qui n’ont pu rien prendre, essayant de délivrer un malheureux que l’on traîne à la prison, — mais l’autorité n’aime pas les symbolistes, — les pêcheurs non plus.

Par deux phrases simples de lignes, Vincent d’Indy a exprimé très clairement ce personnage de l’Étranger. C’est un héros chrétien qui se rattache directement à cette lignée de martyrs qui accomplissaient sur terre une mission de charité imposée par Dieu. L’Étranger est donc le fidèle serviteur que le Maître a voulu tenter par l’amour de la femme, et dont le cœur a faibli, et que la mort seule pourra racheter.

Jamais la musique moderne n’a trouvé d’expression plus profondément pieuse, plus chrétiennement charitable. C’est en vérité une conviction profonde chez d’Indy qui rend ces deux phrases si souverainement bonnes ; elles illuminent le sens profond du drame mieux que n’importe quel commentaire symphonique.

Pourtant une jeune fille, Vita, est attirée par le mystère et la tristesse songeuse de cet homme ; elle aime d’ailleurs profondément la mer, confidente habituelle de ses chagrins, de ses désirs secrets. Vita, est, d’autre part, la fiancée d’André, le beau douanier, qui révèle, dans une scène familière, une âme d’égoïste satisfait. C’est un fonctionnaire qui ne comprendra jamais qu’une jeune fille peut rêver à autre chose qu’à un beau douanier.

Dans une scène où Vita et l’Étranger sont en présence, l’intrigue se noue. Vita avoue son amour. La mer n’est plus sa confidente depuis que l’Étranger est là… Ce dernier, profondément troublé, laisse échapper son douloureux secret : « Adieu, Vita, le bonheur je te souhaite… Moi, je pars dès demain, car je t’aime, je t’aime, oui, je t’aime d’amour, et… tu le savais bien. »

En effet, Vita est jeune, et Vita est fiancée. L’Étranger a perdu, en prononçant les paroles d’amour, la pureté de cœur qui faisait sa force. Car la solitude morale est nécessaire à la mission rédemptrice qu’il a assumée. Se dévouer à tous défend de se dévouer à un seul. Ça n’est pas gai tous les jours de pouvoir faire des miracles. Enfin, l’Étranger est vieux, et ce souci purement humain ne me déplaît pas chez ce personnage miraculeux.

D’avoir oublié sa mission un instant, l’empêchera à l’avenir de continuer son œuvre de charité. Il donne à Vita l’émeraude désormais inutile et lui dit à jamais adieu. Vita, sanglotante, jette dans la mer inquiétante, d’où s’élèvent des voix mystérieuses, l’émeraude sacrée, qui a fait son malheur. La mer se referme sur cette pierre, avec une joie sauvage de toutes ses vagues, d’avoir repris ce talisman qui jadis l’apaisait malgré elle. La tempête s’élève, une barque est en perdition. On pense bien que les bons pêcheurs du premier acte n’oseront pas lui porter secours. André, le beau douanier, profite du désarroi général pour venir montrer à Vita son nouveau galon et lui offrir un bracelet en argent fin. Ce douanier abuse du droit de l’égoïsme et Vita lui prouve, par son silence, combien il est insupportable. Il s’en va sans honte et l’Étranger survient, ramené par le danger, ordonne d’amener un canot, et va partir seul, personne ne voulant se dévouer avec lui. Vita s’élance, et dans un des plus beaux cris que l’amour ait jamais jeté, elle accompagne l’Étranger. Ils s’embarquent, disparaissent parmi la furie des lames, qu’ils n’ont plus le pouvoir de calmer. Un vieux marin suit leur lutte des yeux. Puis tout à coup, la corde qui les maintenait au rivage se rompt. Le vieux marin ôte son bonnet, en prononçant les paroles du De Profondis. Ces deux âmes ont trouvé le repos dans la mort qui, seule, eut pitié de leur impossible amour.

Libre celui qui cherchera d’insondables symboles dans cette action. J’aime à y voir une humanité que Vincent d’Indy n’a revêtue de symbole que pour rendre plus profond cet éternel divorce entre la Beauté et la vulgarité des foules.

Sans m’attarder à des questions de technique, je veux rendre hommage à la sereine bonté qui plane sur cette œuvre, à l’effort de volonté à éviter toute complication et surtout à la hardiesse tranquille de Vincent d’Indy à aller plus loin que lui-même.

Et si tout à l’heure je me plaignais de trop de musique, c’est que, çà et là, elle me paraît nuire à cet épanouissement complet qui orne d’inoubliable beauté tant de pages de l’Étranger. Enfin, cette œuvre est une admirable leçon pour ceux qui croient à cette esthétique brutale et d’importation qui consiste à broyer la musique sous des tombereaux de vérisme.

Le Théâtre de la Monnaie et ses directeurs se sont grandement honorés en montant l’Étranger avec un soin artistique digne de tous les éloges — peut-être aurait-on pu exiger une mise en scène plus rigoureuse. On doit bien être reconnaissant d’un acte qui, même à notre époque, demeure un acte de courage.

Je ne vois qu’à louer M. Sylvain Dupuis et son orchestre de leur compréhension si précieuse pour le musicien, M. Albert et Mlle Friché ont contribué au triomphe qui a salué le nom de l’auteur. Tout le monde, d’ailleurs, a montré un zèle touchant, et je ne vois pas pourquoi l’on ne féliciterait pas la ville de Bruxelles ?

RICHARD WAGNER.

La Société des Grandes Auditions de France ne m’a pas admis à l’honneur d’entendre l’exécution de Parsifal qu’elle vient de donner au Nouveau-Théâtre par les soins de M. Alfred Cortot. M. Cortot est le chef d’orchestre français qui a le mieux profité de la pantomime habituelle aux chefs d’orchestre allemands… Il a la mèche de Nikisch (celui-ci est d’ailleurs Hongrois) et cette mèche est attachante au dernier point par le mouvement passionné qui l’agite à la moindre nuance… Voici qu’elle tombe mélancolique et lassée aux endroits de douceur, de façon à intercepter toute communication entre M. Cortot et l’orchestre… puis voici qu’elle se relève fièrement aux endroits belliqueux… à ce moment M. Cortot avance sur l’orchestre et pointe un menaçant bâton, ainsi que font les « Banderilleros » lorsqu’ils veulent déconcerter le taureau… (Les musiciens d’orchestre ont un sang-froid de Groënlandais, ils en ont vu bien d’autres). Comme Weingartner, il se penche affectueusement sur les premiers violons en leur murmurant d’intimes confidences ; se retourne vers les trombones, les objurgue d’un geste dont l’éloquence peut se traduire ainsi : « Allons, mes enfants, du nerf ! Tâchez d’être plus trombones que nature », et les trombones dociles avalent consciencieusement leurs cylindres.

Il est juste d’ajouter que M. Cortot connaît Wagner dans ses moindres replis et qu’il est parfait musicien. Il est jeune, son amour de la musique est très désintéressé ; voilà assez de raisons pour ne pas lui tenir rigueur de gestes plus décoratifs qu’utiles.

Pour revenir à la Société des Grandes Auditions, a-t-elle voulu, en me privant de Parsifal, me punir de mon iconoclasie wagnérienne ? Craignit-elle une attitude subversive ou quelque bombe ?… Je ne sais, mais je penserais plus volontiers que ces sortes d’auditions sont faites pour ceux qu’un titre nobiliaire ou de haute société autorise d’assister à ces petites fêtes avec une élégante indifférence pour ce que l’on y joue. La sûre gloire du nom inscrit au programme y dispense d’avoir des lumières et permet d’écouter avec soin le dernier potin, ou de contempler le si joli mouvement de nuque qu’ont les femmes en n’écoutant pas la musique. Pourtant, que la Société des Grandes Auditions prenne garde !… Elle va faire de la musique de Wagner le dernier salon où l’on cause. À tout prendre, c’est agaçant, ce côté de l’art wagnérien qui a d’abord exigé de ses fidèles des pèlerinages coûteux, accompagnés de pratiques mystérieuses. Je sais bien que l’« Art-Religion » était une des idées favorites de Wagner et qu’il avait raison, cette formule étant la meilleure pour aliéner et retenir l’imagination d’un public, mais cela a mal tourné en devenant une sorte de Religion-Luxe qui forcément en excluait beaucoup de gens plus riches en bonne volonté qu’en métal… La Société des Grandes Auditions continuant ces traditions d’exclusivisme me semble aboutir à l’« Art-Mondain » (détestable formule). Wagner, quand il était de bonne humeur, aimait à affirmer qu’il ne serait jamais si bien compris qu’en France. Entendait-il par cela des exécutions purement aristocratiques ? Je ne le crois pas… (Le roi Louis II de Bavière l’agaçait assez déjà par des questions d’arbitraire étiquette ; sa sensibilité orgueilleuse était trop avertie pour ne pas savoir que la seule vraie gloire ne peut venir que d’une foule et non d’un public plus ou moins filtré et doré.)

On peut donc craindre que ces exécutions, dont le but avoué est la diffusion de l’art wagnérien, ne servent qu’à l’éloigner de la sympathie des foules, façon sournoise de le démoder. — Je ne saurais dire qu’elles hâteront sa fin totale, car il ne pourra jamais complètement mourir. Il subira le déchet fatal, mainmise brutale du temps sur les plus belles choses ; il en restera tout de même de belles ruines à l’ombre desquelles nos petits-enfants iront rêver sur la grandeur passée de cet homme auquel il n’a manqué que d’être un peu plus humain pour être tout à fait grand.

Dans Parsifal, dernier effort d’un génie devant lequel il faut s’incliner, Wagner essaya d’être moins durement autoritaire pour la musique ; elle y respire plus largement… Ça n’est plus cet essoufflement énervé à poursuivre la passion maladive d’un Tristan, les cris de bête enragée d’une Isolde ; ni le commentaire grandiloquent de l’inhumanité d’un Wotan. Rien dans la musique de Wagner n’atteint à une beauté plus sereine que le prélude du troisième acte de Parsifal et tout l’épisode du Vendredi-Saint, quoique à vrai dire la leçon spéciale que Wagner tirait de l’humanité s’y manifeste quand même dans l’attitude de certains personnages de ce drame : regardez Amfortas, triste chevalier du Graal qui se plaint comme une modiste et geint comme un enfant… Sapristi ! quand on est chevalier du Graal, fils de roi, on se passe sa lance à travers le corps, on ne promène pas une coupable blessure à travers de mélancoliques cantilènes, cela pendant trois actes. Quant à Kundry, vieille rose d’enfer, elle a beaucoup fourni de copie à la littérature wagnérienne ; j’avoue mon peu de passion pour cette pierreuse sentimentale. Le plus beau caractère dans Parsifal appartient à Klingsor (ancien chevalier du Graal, mis à la porte du Saint-Lieu pour des opinions trop personnelles sur la chasteté). Celui-ci est merveilleux de haine rancuneuse ; il sait ce que valent les hommes et pèse la solidité de leurs vœux de chasteté avec de méprisantes balances. Ce de quoi l’on peut arguer sans effort que ce magicien retors, ce vieux cheval de retour, est non seulement le seul personnage « humain », mais l’unique personnage « moral » de ce drame où se proclament les idées morales et religieuses les plus fausses ; idées dont le jeune Parsifal est le chevalier héroïque et niais.

En somme, dans ce drame chrétien, personne ne veut se sacrifier ! (le sacrifice est pourtant l’une des plus belles vertus chrétiennes) et si Parsifal retrouve sa lance miraculeuse, c’est grâce à cette vieille Kundry, la vraie sacrifiée dans cette histoire ; double victime offerte aux manigances diaboliques d’un Klingsor et à la sainte mauvaise humeur du chevalier du Graal. L’atmosphère en est certainement religieuse, mais pourquoi certaines voix d’enfants ont-elles de si louches enroulements ? (Pensez une minute à ce que cela aurait pu contenir d’enfantine candeur si l’âme de Palestrina avait pu en dicter l’expression ?)
Tout ce qui précède ne regarde que le poète qu’on a coutume d’admirer chez Wagner et ne peut atteindre en rien la partie décorative de Parsifal ; elle est partout d’une suprême beauté. On entend là des sonorités orchestrales, uniques et imprévues, nobles et fortes. C’est l’un des plus beaux monuments sonores que l’on ait élevés à la gloire imperturbable de la musique.