Isabelle Cahn

«[…] et, encore que le cadre ne puisse rien ajouter au talent d'une œuvre, il en est cependant un complément nécessaire, un adjuvant qui le fait valoir. C'est la même chose qu'une beauté de femme qui exige certains atours, qu'un vin précieux qui demande à être dégusté dans un joli verre et non dans un bol en terre de pipe, c'est la même chose aussi que certains livres délicats et ciselés qui choqueraient les sensitifs s'ils étaient imprimés sur papier à chandelle, par des têtes de clous. Il existe, en somme, une accordance à établir entre le contenant et le contenu, entre le tableau et le cadre, et tous les indépendants l'ont si bien compris qu'en sus de M. Pissaro, tous ont, depuis longtemps, rejeté l'éternel cadre doré, à chicorées et à choux, et adopté les encadrements les plus divers, les cadres tout blancs, ou blancs et ourlés d'un sujet d'or, les cadres où l'or est appliqué à même sur les veines du bois, les granulés, comme tapissés d'un papier d'émeri d'or, les cadres couleur des planchettes des boîtes à cigares, comme celui du portrait de Duranty, exposé l'année dernière, ou bien encore la baguette de cuivre jaune ou de poirier noirci, limitant un passe-partout de carton brut, sur lequel, pour rompre la monotonie du ton trop lourd, M. Rafaëlli a jeté, à la manière japonaise, anglifiée par Kate Greenaway, un insecte, une branche, sur le passe-partout gris souris qui aide à donner toute sa valeur au gris pâle de ses ciels. » (p. 93)

L'exposition des indépendants en 1881
J.-K. Huysmans (L'art moderne, 1883)

Intérieur
Ennemi des théories et des sujets pompeux, Bonnard s'intéresse au thème de l'intimité au début des années 1890, probablement sous l'influence de Vuillard. Ses intérieurs, avec ou sans personnages, ne décrivent aucun fait remarquable mais renvoient à des situations psychologiques ou sentimentales comme la tendresse maternelle, la solitude, l'incommunicabilité entre les êtres, l'érotisme.
L'éclairage artificiel et les cadrages renforcent l'impression d'enfermement des personnages. Posés le plus souvent par ses proches - sa mère, ses neveux, sa compagne - les protagonistes de ces huis clos ressemblent aux créatures énigmatiques au bord des ténèbres du théâtre symboliste de Maeterlinck, dont Bonnard était familier. Bonnard invente des dispositifs sophistiqués pour traduire le vertige de la pensée et des sens, comme le paravent pour séparer les amants - Marthe et lui-même - dans l'Homme et la Femme.
Son point de vue dans l'espace est souvent mobile, tantôt en surplomb, tantôt en contre-plongée, comme pour mieux surprendre son modèle. Le jeu des miroirs dans l'admirable composition intitulée La Cheminée renvoie à l'énigme du regard. Qui regarde qui ? Le modèle regarde son reflet dans la glace et le reflet de son reflet dans un miroir placé derrière lui. Le spectateur contemple les deux et s'interroge sur le tableau placé dans le fond.

Ultra-violet
En juin-juillet 1909, Bonnard effectue son premier long séjour à Saint-Tropez, invité par le peintre Henri Manguin, un ami de Signac, Cross et Matisse. Il éprouve alors, comme il l'écrit à sa mère, un "coup des Mille et une Nuits". "La mer, les murs jaunes, les reflets aussi colorés que les lumières...." l'éblouissent.
La Côte d'Azur, avec son atmosphère hédoniste proche de l'idéal antique de l'Arcadie, est un paradis pour les peintres. Bonnard y revient presque chaque année, louant des villas à Grasse, Saint-Tropez, Cannes et au Cannet avant d'acheter, en 1926, une petite maison qu'il baptise Le Bosquet sur les hauteurs du Cannet, avec une vue panoramique sur la baie.
Le cadrage large de ses paysages transforme la perspective en dispersant les plans comme pour reproduire tous les angles de la vision sur une même surface. Ces "aventures du nerf optique", que Bonnard retranscrit sur la toile, introduisent une impression de surréalité où le temps paraît suspendu. On ne s'étonne pas d'y voir bientôt s'animer des déesses, des nymphes et des faunes. Les compositions peintes par Bonnard dans le Midi se parent de toutes les nuances de jaune. Elles s'introduisent dans les intérieurs, sur les murs, les accessoires et dans les corbeilles de fruits. Leur vibration atteint son zénith avec la floraison du mimosa derrière la baie de l'atelier. L'effervescence de cette couleur solaire s'opposa à la présence irradiante d'un bleu intense virant à l'ultra-violet.

"M. Maximilien Luce. Un nouveau-venu, un brutal et un loyal au talent fruste et musculeux. Dans des mansardes sans femmes, un ouvrier nu-torse se débarbouille."
Félix Fénéon, L'impressionnisme, dans L' Émancipation sociale 8.

Encouragé par ses premiers succès, Vollard réussit à accroître son stock de Van Gogh en ratissant en dehors de Paris. Il obtient par l'intermédiaire du propriétaire de la revue "Provence artistique" un magnifique portrait, l'Arlésienne (Mme Ginoux), pour la somme dérisoire de 60 francs versée à Joseph Ginoux, le patron du café de la gare d'Arles. En janvier 1896, il s'empare dans les mêmes conditions de deux toiles exceptionnelles, La Alyscamps et Les Spectateurs dans les arènes d'Arles (Saint Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage). Les prix fixés par Johanna Van Gogh-Bonger, mieux avisée que les propriétaires arlésiens, sont plus élevés. En août 1897, elle cède à Vollard six tableaux, dont un Portrait du Dr Gachet, et une dizaine de dessins pour 2000 francs. Vollard ne se tourne vers elle qu'après avoir épuisé toutes les possibilités de trouver des œuvres par l'intermédiaire de commissionnaires moins gourmands. On imagine sa satisfaction lorsqu'il obtient pour 100 francs, le 5 juin 1900, deux toiles provenant du facteur Roulin puis, à nouveau, deux tableaux, le 29 juin, pour 140 francs. Vollard est un négociateur retors, patient, persuasif et charmeur, il n'éprouve aucun scrupule à faire d'excellentes affaires en profitant de l'ignorance de ses interlocuteurs.

Pierre Bonnard (1867-1947) appartient à une génération d'artistes qui ont succédé à l'impressionnisme sans le connaître. Son modèle en peinture est Gauguin, sa passion, l'estampe japonaise qu'il découvre à l'occasion d'une exposition organisée à l'Ecole des beaux-arts de Paris au printemps 1890.
Pendant cette décennie, il développe un style essentiellement décoratif où les motifs s'emboîtent et se plient dans un réseau complexe de lignes en arabesques et de taches de couleurs vives. La perspective sans profondeur précipite les formes en surface, ramenant les plans au même niveau. Cette vision synthétique et le format vertical de ses panneaux décoratifs évoquant des kakemono lui valent le surnom de "Nabi très japonard" (Félix Fénéon).

La vie de Degas, raconte Vollard dans ses "Souvenirs", est réglée comme du papier à musique. Le marchand, qui apprécie son talent et sa conversation, s'enhardit à l'inviter à ses fameux dîners. "Volontiers, Vollard : seulement écoutez-moi bien. Il y aura pour moi un plat sans beurre. Pas de fleurs sur la table. Très peu de lumière...Vous enfermerez votre chat, je sais, et personne n'amènera de chiens. Et s'il y a des femmes, priez les de ne pas se mettre d'odeurs...Des parfums! [...] Et on se mettra à table à sept heures et demie précises."

Réponse [de Félix Fénéon ]- Le jour de mon arrestation, j'ai répondu systématiquement "non" à toutes les questions qu'on me posait. Il eût été au moins décent de me laisser le temps de me remettre et de m'habituer aux menottes. (Rires). Puis, il me répugne de donner des renseignements sur quelqu'un . Si l'on m'en avait demandé sur vous-même , monsieur le président , j'aurais observé la même réserve.
Cette riposte met l'auditoire en joie.

Le Procès des Trente , Seconde audience.

"Quand on s'approche de son œuvre, quand on commence à le comprendre, on reçoit des coups de pinceau en plein cœur".
Dina Vierny

Cézanne ne s'intéresse pas à la modernité. Il est même furieux de la transformation inéluctable du paysage et s'éloigne de l'Estaque à une époque où, précisément, une usine d'exploitation de minerais s'installe dans le vallon de Rio. "Je me souviens parfaitement, écrit-il à sa nièce en 1902, (...) des bords autrefois si pittoresques du rivage de l'Estaque. Malheureusement, ce qu'on appelle le progrès n'est qu'une invasion des bipèdes, qui n'ont de cesse qu'ils n'aient tout transformé en odieux quai avec des becs de gaz et - ce qui est pis encore - avec des éclairage éléctrique. En quel temps vivons-nous!".