Kenneth Clark

Cependant, de même que Léonard poursuivait ses recherches sur les forces naturelles avec une sorte de ténacité inspirée, de même nous le sentons, dans le Saint jean, serrer de plus près la forme, pénétrer plus avant dans le mystère, jusqu'à sembler faire partie de ce mystère. C'est pourquoi, de même que ses contemporains, nous ne le considérons plus comme un homme de science, cherchant une vérité démontrable, mais comme un magicien, comme un homme qui, par sa connaissance profonde des lois de la nature, a surpris un troublant secret de la création.

Je me trouve sur le pont des Arts, à Paris. D’un côté de la Seine se trouve la façade harmonieuse, ordonnée, de l’Institut de France, qui fut d’abord un collège à sa construction, vers 1670. Sur l’autre rive il y a le Louvre, dont la construction s’est constamment poursuivie du Moyen Âge jusqu’au XIXe siècle : l’architecture classique la plus splendide et affirmée. En amont, on aperçoit la cathédrale de Notre-Dame qui, si elle n’est peut-être pas la plus séduisante, offre assurément la façade la plus rigoureusement intellectuelle de tout l’art gothique. Les maisons bordant les berges du fleuve présentent elles aussi un reflet humain et rationnel de l’architecture urbaine idéale et devant elles, sous les arbres, on peut voir les boîtes des bouquinistes où des générations d’étudiants ont trouvé une nourriture intellectuelle, où des générations d’amateurs ont satisfait le passe-temps civilisé qu’est la bibliophilie. Sur cette passerelle, durant les derniers cent cinquante ans, les étudiants des écoles d’art de Paris se sont pressés vers le Louvre pour étudier ses œuvres puis ont regagné leurs ateliers pour échanger, rêver de faire quelque chose qui fût digne de la grande tradition. Et sur ce pont, combien de pèlerins d’Amérique, à commencer par Henry James, se sont-ils arrêtés pour humer l’arôme d’une culture millénaire en se sentant à l’épicentre de la civilisation ?

Qu’est-ce que la civilisation ? Je l’ignore. Je ne puis en définir le concept, pas encore du moins. Mais je crois pouvoir la reconnaître quand je la vois et je la dévisage en ce moment. Ruskin a déclaré : « Les grandes nations écrivent leurs autobiographies en trois manuscrits, le livre de leurs actes, le livre de leurs mots et le livre de leur art. Il n’est aucun de ces livres qui puisse se comprendre sans lire les deux autres, mais des trois, le seul fiable est le dernier. »

(INCIPIT)

En 1969, au cours de sa célèbre série de référence Civilisation, Kenneth Clark s’interroge : "Qu’est ce que la civilisation ? Je ne sais pas. Je ne peux pas encore la définir en termes abstraits, mais je pense pouvoir la reconnaître quand je la vois." Puis se tournant vers Notre-Dame de Paris, il ajoute: "Et je suis en train de la contempler en ce moment même."

During his 1969 landmark series Civilization, Kenneth Clark mused: “What is civilization? I don’t know. I can’t define it in abstract terms, yet. But I think I can recognize it when I see it.” Turning to Notre Dame, he then added: “And I’m looking at it now.”

La meilleure manière de poser le problème réside dans la question suivante: qu'est-ce qui aurait le plus intéressé Léonard ? Un tableau de Jackson Pollock ou une radiophotographie de la Lune ? La réponse ne fait pas de doute.

Les plus grands progrès scientifiques s'accomplissent lorsque la mémoire, l'imagination, le sens du calcul rencontrent une sorte d'instinct technique. C'est là ce qu'aurait été pour Léonard le sens de l'art, et les neuf dixièmes de ce qu'aujourd'hui nous qualifions ainsi ne lui auraient paru qu'insignifiante décoration.

L’historien de l’art de la Renaissance, Vasari, lorsqu’il se demande – et c’est caractéristique – pourquoi c’est à Florence et pas ailleurs que les hommes se sont perfectionnés dans les arts, propose d’abord cette réponse : « L’esprit critique : l’air de Florence rend les esprits naturellement libres, et mécontents de la médiocrité ». 

Le groupe Apollon et Daphné est un exemple encore plus extraordinaire de la manière dont le marbre peut exprimer la fluidité et l’évanescence, car il saisit le moment où Daphné, qui appelle son père à l’aide, est métamorphosée en laurier. Déjà ses doigts se changent en feuilles. Apollon commence tout juste à comprendre qu’il l’a perdue et s’il baissait les yeux, il verrait que ses belles jambes se muent en tronc d’arbre, que ses orteils deviennent des racines et radicelles.

Même si je pense que Giotto fut l’un des plus grands peintres, il a des égaux. Or, presque la même année que lui, et dans la même région d’Italie, naquit un homme inégalé, le plus grand poète philosophe qui ait jamais vécu, Dante. Puisqu’ils sont contemporains et compatriotes, on se dit qu’il devrait être possible d’illustrer Dante par Giotto. Ils semblent s’être connus et Giotto a pu peindre le portrait du poète. Mais leurs imaginaires évoluaient en fait sur deux plans très différents. Giotto s’intéressait par-dessus tout à l’humain : il communiait avec les êtres humains et ses personnages, par leur solidité même, restent sur terre. On trouve bien sûr de l’humanité chez Dante ; on y trouve tout. Mais il possédait des qualités manquant au peintre : la puissance philosophique, l’appréhension des idées abstraites, l’indignation morale, ce mépris héroïque pour la vilenie qui devait reparaître avec Michel-Ange ; et par-dessus tout, le sens du supraterrestre, une vision du rayonnement céleste.

L’une des raisons pour lesquelles l’architecture médiévale et renaissante surpasse tant la nôtre, c’est que les architectes étaient des artistes. Les tailleurs de pierre des cathédrales gothiques avaient commencé par sculpter leurs portails. Â la Renaissance, Brunelleschi fut d’abord un sculpteur, Bramante un peintre ; Raphaël, Peruzzi et Jules Romain étaient tous trois des peintres qui se firent architectes dans l’âge mûr. Parmi les grands architectes de la Rome du XVIIe siècle, Pietro de Cortona était peintre et le Bernin Sculpteur ; cela a donné à leur œuvre une puissance d’invention plastique, un sens de la proportion, une articulation reposant sur l’étude de la forme humaine que la maîtrise des forces de tension de l’acier et d’autres nécessités de la construction moderne n’engendrent pas toujours.

Ceux qui avaient fait de Florence la ville la plus riche d’Europe, les banquiers et les marchands de laine, les pieux pragmatiques, résidaient dans de sinistres maisons barricadées, assez solides pour résister aux querelles partisanes comme aux jacqueries. Ils n’annoncent nullement l’extraordinaire épisode de l’histoire de la civilisation appelé la Renaissance. Comment expliquer que de venelles étroites et sombres aient jailli ces arcades lumineuses, ensoleillées, dont les arches rondes « courent de bonheur ».

Dès le début du XVIe siècle, Titien avait conféré son immense autorité à cette conjugaison du dogme et de la sensualité ; et une fois passée la première influence puritaine du concile de Trente, l’œuvre de Titien put inspirer un Rubens (qui en fit de superbes copies), comme Le Bernin. Chez eux, le conflit entre chair et esprit est admirablement résolu. Il serait difficile d’imaginer une présence au physique plus réconfortant que la figure berninesque de la Charité sur le tombeau d’Urbain VIII. Et dans son tableau d’un sujet fort peu protestant, « Les pécheurs sauvés par la pénitence », Rubens a atteint une noble sensualité, en parfaite harmonie avec une foi de charbonnier, que ce soit dans la Madeleine repentante ou même dans la figure du Christ.