Georges Banu

Brook m’a dit : “Vous êtes libre. Restez ainsi.” Sans avoir toujours respecté ce conseil, je l’ai intégré et c’est ce à quoi je me suis employé ici : “Restez libre !” Cela n’a pas toujours été facile.

(p. 67)

Dans l’art, il n’y a pas un seul chemin juste.

(p. 48)

Le théâtre n’a pas une fonction sociale en tant que telle. Ne pas parler en général, mais voir si une pratique particulière a une fonction sociale. Se dire que le théâtre a une fonction sociale à partir de ce que vous faites et non pas du préalable que le théâtre doit avoir une fonction sociale. La fonction sociale émerge de ce que tu fais et non pas de ce que tu dis qu’il faut faire. La fonction sociale émerge à partir de ce que je fais et non pas du programme sur ce que je dois faire. Parfois la fonction sociale surgit du contexte comme le Hamlet polonais dont parle Jan Kott qui a priori n’avait aucune visée sociale, mais qui a acquis une fonction à cause de la situation politique… Tout dépend de la qualité…

(pp. 43-44)

Nous avons repris le texte mot à mot. “Est-ce que tu vérifies toute traduction de la sorte ? – Quand je connais la langue, oui. Sinon, je me livre à la chance, non sans chercher des espions pour tester la traduction.” Chaque mot avait son poids, on le soupesait et, surtout, Jerzy se livrait à des choix qui relevaient, au-delà de décisions pratiques à prendre, de son rapport à l’art. Sa relation au corps et au travail physique… voilà l’essence de ce que j’ai découvert : il cherchait à ce que le texte, dans ses moindres détails, ne contredise pas l’esprit de sa quête, menée depuis des années, dans le travail théâtral ou para-théâtral !

(p. 27)

Conserver ou brûler… les lignes réunies ici se confrontent à ce dilemme. Au fond, mon but consiste à ne pas choisir, à associer les contraires dans un mélange impur. À fournir des récits où je rappelle des moments et des rencontres, où le lien s’est manifesté intensément sur fond d’aveux artistiques. Des instants condensés qui se succèdent comme les photogrammes d’une chaîne d’artistes dont les mots, les gestes résonnent encore en moi, et que j’essaie, modestement, de restituer. Sauver l’instant pour le convertir en sceau de mémoire…

(p. 16)

Hamlet expire après avoir accompli la revanche du fantôme au prix de sa propre vie qui s’achève, mais non sans qu’il adresse un appel à Horatio, l’homme moral, l’ami proche : raconter son histoire dont le prince le fait légataire afin qu’elle ne s’effiloche pas dans les brouillards de l’oubli. Horatio se trouve chargé de perpétuer la mémoire d’Hamlet en restituant les épisodes de sa vie : la raconter avec l’honnêteté du témoin ! Lui, le témoin le plus proche, le témoin garant de la vérité du récit. Hamlet le sait et, sans crainte, lui assigne cette mission. Pour le prince, nulle méfiance ne s’immisce et l’ami se trouve assigné à sa tâche sur fond de confiance sans faille. Horatio va assumer la difficulté de la mission. Il sait qu’il ne faut pas faillir et rester à la hauteur de l’appel du prince. À l’heure de la fin, indispensable et bienvenue, je me “distribue” moi-même dans le rôle d’Horatio. Me voilà chargé d’écrire un récit par bribes et fragments afin de conserver quelques résidus de la scène moderne dont j’ai été le témoin assidu des années durant.

(p. 5)

Un rêve

Mes rêves sont liés aux portes ouvertes et agités par le cauchemar des portes closes. C'est pourquoi je regarde les portes avec un sentiment d'incertitude dû à l'ambiguïté d'une séduction-répulsion. Qu'interdisent ou, au contraire, que libèrent les portes ? Amour et désamour ! Relation jamais résolue. (p. 12)

Les portes de Pieter de Hooch

Les Hollandais de l'âge classique ont aimé les portes, mais Pieter de hooch en est le maître.(...) Les intérieurs de Pieter de Hooch percées de toutes parts par des portes ouvertes sur l'extérieur ou sur un dedans dépourvu de secrets procurent un apaisement unique. Je les regarde, comme les toiles de Vermeer ou Ter Borch, et je m'assimile aux personnages. (...) Les portes sont ouvertes , et personne ne s'en va. (p. 85-87)

Le surréalisme et ses portes ludiques

chez Dali, la porte connaîtra le traitement le plus surprenant dans -Face of Mae West-. La porte, qui se confond presque avec le visage de l'actrice, s'ouvre et invite le spectateur à pénétrer dans la salle dégagée du visage (...)
La porte, pour Magritte comme pour Dali, est un formidable marche-pied pour l'imaginaire. (p. 145)

Deux esthétiques s'opposent et cet affrontement se lit aussi à travers la relation aux éclairages. Brecht, en esprit explicitement marxiste, conteste la place du héros au profit du collectif, tandis que Jean Vilar le respecte et confirme, au contraire, son rôle de dynamiseur de l'histoire, laquelle subit l'impact de ses actes exemplaires et de ses aventures hors norme. Pareille conviction fut confortée, on doit le rappeler, grâce à sa rencontre avec Gérard Philipe qui porta à son niveau le plus incandescent le culte d'un héros, non pas agressif et mégalomane, mais, bien au contraire, fiévreux et fragile. Pierre Saveron, l'éclairagiste d'Avignon, l'avait compris et avec ses projections de l'époque il rehaussait discrètement la présence du comédien porteur des valeurs chères à Vilar.

(Dans l'Avant-propos à "Penser la lumière", de Dominique Bruguière)

François Rey – Je suis frappé par le fait que les Allemands, par exemple, ont réussi à s'approprier Shakespeare, à travers les traductions d'Auguste Schlegel et Ludwig Tieck, alors qu'on parvient rarement en France à cette "naturalisation" de textes étrangers. Comment se fait-il que les Français soient toujours à retraduire des textes déjà traduits ?

Antoine Vitez – Schlegel a longtemps régné, mais on assiste aujourd'hui à son rejet et on se met en Allemagne à retraduire Shakespeare C'est justement cela qui caractérise la traduction : le fait qu'elle est perpétuellement à refaire. Je le ressens comme une image de l'art lui-même, de l'art théâtral qui est l'art de la variation infinie. Il faut rejouer, toujours tout rejouer, reprendre et tout retraduire.

Ainsi conçu, l'enjeu de la traduction théâtrale est moins de rechercher une autonomie d'écriture en français que de saisir le geste qui institue l'oeuvre et commande la parole théâtrale. Le traducteur de théâtre n'a qu'un guide : l'attention à la physique d'un texte écrit pour des bouches, des poitrines des souffles.
(Jean-Michel Déprats)

Traduire peut être parfois une fête et une ivresse, un jeu de qui perd gagne rigoureux et ludique : l'art de saisir dans sa propre langue ce qui se dérobe dans toute écriture, un art de vivre l'irréductible écart entre les langues, non comme une tragédie de l'impossible, mais comme une chance inouïe puisque dans cet écart gît la poésie. La langue d'origine vous force à réfléchir dans votre langue l'étrangeté de l'original qui fait de votre langue même une langue étrangère. Ainsi la traduction offre-t-elle un devenir à votre langue maternelle. Elle est ce processus de singularisation d'une écriture pourtant seconde, une dramaturgie en acte, la mise en crise essentielle du texte original devant ce tribunal imaginaire qui préside à sa représentation.
(Éloi Recoing)

Mon observation personnelle de la politique m'amène à penser que les crimes historiques finissent toujours pas être sus de tout le monde et expiés. Ils constituent, à proprement parler, un destin. Les mensonges longtemps maintenus par oppression, il faut un jour les – comment dire ? – les dégueuler. Et l'Histoire n'est pas plus aimable que le Destin grec : c'est la mort comme dit Oreste, en général pour beaucoup de monde.
(Antoine Vitez, Notes sur l'"Electre" de Sophocle)

Je répugne à l'utilisation de paraphrase (projections, contrepoint musical, commentaires pseudo-brechtiens). Je crois aussi que tout le monde ne comprendra pas 'immédiatement' tout ce qu'il y a dans la pièce. Tant pis. Quand une fable est assez exemplaire, si elle est projetée dans le public avec une assez grande violence, elle reste dans les mémoires et donne à réfléchir. On comprend plus tard. Et ici je ne projette pas la fable seulement dans le public, mais des idées, comme des coups de poing.
(Antoine Vitez, Notes sur l'"Electre" de Sophocle)

Tanaka Min danse le corps couvert d'une fine couche de terre qui l'apparente à des êtres obscurs, nocturnes, auxquels souvent le bûto assimile l'espèce humaine... Il bouge lentement, avec de longs moments de concentration presque immobiles et, assez vite, la rosée de la sueur surgit... Le corps dégouline, mais la sueur en même temps le lave de la strate de terre, le nettoie, le purifie. A la fin l'eau des muscles à tout emporté... « Le signe qui saigne » dirait Danièle Sallenave

La vie n’est pas ailleurs, mais pour y parvenir il faut passer par l’ailleurs. C’est l’ailleurs qui vous permet d’apprécier la puissance de l’humus initial. On ne revient pas indemne. L’expérience laisse des traces. Si l’ailleurs fut une conquête, le retour n’est pas une défaite, mais une reconquête. Parce que “tu es le fils de quelqu’un”, tu peux retourner. La force du retour n’est pas la force de l’habitude. La vie est une spirale qui s’élargit pour se rétrécir ensuite et regagner le point d’origine. Je m’en suis éloigné, mais ensuite j’ai retrouvé le vieux lit du fleuve.

Le surréalisme et ses portes ludiques

Le surréalisme a fait de la porte un motif et un jeu. René Magritte a peint avec prédilection des portes (...)
Magritte reprend littéralement certaines expressions pour trouver certaines expressions pour trouver leur équivalent plastique. (...) La toile dialogue avec la langue. dans -La Perspective amoureuse- , Magritte, en découpant la porte, ouvre un horizon plus vaste que celui qui nous donné par le "trou de la serrure". La porte devient un rébus qui demande à être résolu. (p. 142)

Vitez accorde ainsi au texte une valeur première, originaire, irrépétable qui place les traductions du côté de l'éternel recommencement. Comme toujours, la pensée de Vitez s'organise autour d'un terme stable, étoile polaire indiscutable, et le florilège infini de tentatives d'approche car, dit-il, "c'est l'irréductibilité du poète qui m'importe" [...]. La version ou la mise en scène ne sont que des tentatives pour proposer des réponses passagères, à refaire, réponses jamais définitives. Vitez invite le traducteur a prendre conscience de l'importance de sa tâche, tout en admettant son caractère provisoire. "Il faut rejouer, toujours tout rejouer, reprendre et tout retraduire" [...]. Le texte est comme le rocher que les vagues renouvelées de la traduction ou de la mise en scène viennent inlassablement lécher.

J'avais fait des versions latines, grecques, allemandes, mais c'était la première fois qu'un vrai problème de traduction m'apparaissait. Les professeurs ne m'avaient jamais fait comprendre cet effet, cette rupture syntaxique. Ils appellent cela "licence poétique" et ainsi étouffent l'importance du phénomène poétique, du phénomène de l'écriture.
(Antoine Vitez)