L`Objet d`Art

Comme je continue à ressortir des placards mes revues d'art, j'en viens forcément de temps à autre à des petits moments de nostalgie. C'est le cas avec ce numéro spécial de L'Objet d'art, qui fut consacré à une exposition présentée en 2011 au musée d'Orsay sous l'intitulé Une ballade d'amour et de mort. Très joli titre, mais un brin racoleur, ne rendant que très partiellement compte du sujet de ladite exposition, la tirant vers l'aspect du préraphaélisme toujours mis en avant, et celui qui nous fait en général le plus rêver. Et titre qui ne disait rien de la photographie à l'époque des préraphaélites, tant qu'on n'avait pas lu le sous-titre : photographie préraphaélite en Grande Bretagne, 1848-1875. Le tout se révélant une traduction dévoyée du titre et du sous-titre originaux. Car cette exposition était le fruit du travail de la National Gallery of Art de Washington, présentée là-bas de fin 2010 à début 2011, effectuant ensuite une étape bienvenue à Paris, et s'intitulant exactement The Pre-Raphaelite Lens : British Photography and Painting, 1848–1875. Soit : "L’œil préraphaélite : Photographie et peinture britannique, 1848-1875". On voit bien là que le musée d'Orsay s'est permis de petits écarts assez significatifs.



De taille moyenne, Une ballade d'amour et de mort eut le tort d'être contemporaine de la grande expo sur Manet à Orsay. Du coup, les salles en étaient assez peu fréquentées tandis que le gros du public se battait pour assister à l’événement-phare du musée. Et on ne s'embêta même pas à publier un catalogue, préférant proposer uniquement aux visiteurs celui de la National Gallery, en anglais... (mais qu'on se rassure, la Cinémathèque de Paris faisait, à peu près en même temps, le même genre de coup avec leur grande expo sur Kubrick). Aucune revue ne trouva non plus Une ballade d'amour et de mort assez attirante pour rapporter de l'argent sur un hors-série, excepté L'Objet d'art.



La revue avait pris le parti de demander à Diane Waggoner, commissaire de l'exposition de la National Gallery de Washington, de diriger, pour ainsi dire, ce numéro, puisqu'elle en a signé presque tous les articles. Pour le coup, l'avantage évident, c'est qu'on a une bonne spécialiste du sujet qui est en charge des textes. Le mauvais côté, c'est qu'on se retrouve avec une série de textes très factuels, qui certes ne cherchent pas à faire l'apologie de l'exposition (ce qui est tout de même appréciable), mais qui ne sortent pas du tout du champ de l'expo par le biais d'un œil extérieur. L'essentiel y est : la volonté et le besoin de donner à voir une nature via une approche plus réaliste, les rapports étroits entre ce qu'avaient entrepris les préraphaélites et ce que proposaient les photographes à la même époque, la question du paysage et celle du portrait, la relation de la peinture comme de la photographie aux mythes, aux légendes et à la littérature. Mais je trouve que ça manque un peu de passion. Évidemment, il me faut préciser que j’avais adoré cette exposition, que j'en garde un excellent souvenir - un souvenir sans doute mythifié par le temps -, et que j'ai été déçue de ne pas me retrouver plongée dans l’atmosphère que j'avais gardée en mémoire. En prenant du recul, je me dis que cette impression est due tout simplement au fait qu'un souvenir qui m'est propre ne peut forcément pas m'être rendu par une revue d'art. Ben oui, ça tombe sous le sens...



N'empêche que je trouve que l'équipe de L'objet d'art aurait pu prendre un chouïa ses distances avec la conservatrice et commissaire d'expo de Washington, et élargir le propos. Car il y avait déjà un défaut dans l'expo, du moins pour un public français. Quelles images viennent à un public français lorsqu'on lui parle de préraphaélisme ? Portraits à l’ambiance mélancolique, jeunes filles noyées dans un déluge de fleurs, légendes et littérature médiévales. En gros, on pense aux portraits de Rossetti, on pense à l'Ophélie de Millais, à Burne-Jones (qui ne faisait pas partie du groupe à l'époque couverte par l'expo) ou à la Dame de Shalott de Waterhouse (qui ne fit en fait jamais partie du groupe préraphaélite). D'où le titre français de l'exposition...



Oui mais voilà, ce qui a intéressé la National Gallery, ce n'est pas ça, ou du moins ce n'est pas ce qui est à l’origine de l'exposition. Ce qu'il est importe de comprendre tout d'abord, et c'est par là que débutent l'exposition et le numéro de L'Objet d'art, c'est que les peintres préraphaélites voulaient rompre avec tout un pan de la peinture anglaise, étaient animés par un grand sens du vérisme, qu'ils avaient décidé d'aller peindre en extérieur contrairement à leurs prédécesseurs. Et que les photographes britanniques qui leur étaient contemporains étaient également dans une démarche réaliste, qui voulait restituer une nouvelle vision de la nature. Tout ça, c'est expliqué, mais ce n’est pas évident à avaler pour des Français, déjà, et surtout ça n’est pas remis dans le contexte. Pour comprendre la nouveauté qu'offrait les Préraphaélites (qu'on ne qualifierait jamais de réalistes, et d'ailleurs le terme est mal choisi), il faudrait déjà qu'on comprenne ce qui se faisait quand ils sont arrivés sur la scène britannique. Et de même il ne nous semble pas spécialement exceptionnel de voir une photographie de fougères avec tous ses détails, parce que nous avons depuis longtemps la technologie pour faire ce genre de photo. Donc là aussi, si on ne comprend pas comment était représentée la nature dans la peinture britannique lorsque des photographes, britanniques également, se sont intéressés à la façon de rendre des arbres, des feuillages, la mer, le ciel. Une recontextualisation du sujet, voilà ce qui manquait à l'expo mais qu'aurait pu exploiter L'Objet d'art et qui n'a pas été fait. Dommage. Et il n’aurait pas été inutile de reproduire La mort d'Ophélie de Millais, en précisant que le tableau n’était pas présenté à l’exposition, mais en le commentant. Voilà qui aurait certainement permis de réconcilier les lecteurs avec deux visions du préraphaélisme qui n'ont, de prime abord, rien à voir l'une avec l'autre : la mélancolie mortifère liée à la littérature et le besoin de vérisme. Car c'est un tableau, qui, au-delà de son aura, présente un souci de réalisme saisissant lorsqu'on regarde de près les nombreuses plantes qu'on y trouve, et qui est connu pour cette particularité.



Je regrette aussi que Diane Waggoner se soit beaucoup focalisée sur Cameron : deux articles lui sont en grande partie consacrés. Bon, j'avoue, Julia Cameron n'est pas ma tasse de thé. Mais au-delà de ça, lui donner beaucoup plus d'importance qu'à d'autres artistes, c'est se priver d'un texte plus conséquent sur les relations entre la peinture préraphaélite, d'une part, et leurs contemporains photographes, d'autre part, avec le mythe et la littérature. Là aussi, on aurait pu se servir d'un tableau de Millais (oui, bon, j'aime beaucoup les tableaux de Millais de cette époque, c’est vrai), Mariana - dont une esquisse était présente pour l'exposition française -, qui aurait très bien fait le lien entre les préraphaélites et des photographes comme Julia Cameron ou Henry Peach Robinson. Et il nous manque un article plus solide que celui publié en fin de numéro sur la société contemporaine vue par les peintres et les photographes. Pourquoi ne pas parler de Rejlander et de sa magnifique et terrible photo d'un enfant épuisé après une journée de travail ? Et de même que pour Cameron, ou aurait peut-être pu se passer de la totalité des photos de Jane Morris par Rossetti pour approfondir les autres sujets.



Je ne pas décemment juger ce numéro comme mauvais : il est correct, et comme je le disais plus haut, il explique l'essentiel de ce qu'il y a à savoir que les rapports entre la vison des préraphaélite et celle de leurs contemporains et concitoyens photographes. Il donne à voir de très belles photos (bon, pour les fougères vous serez déçus, c'est beaucoup mieux de voir un tirage, c'est clair) : beaucoup de lecteurs, contrairement à moi, apprécient Cameron, donc ils seront comblés - mon copain s'est écrié "Oh, c’est beau !" en voyant la photo de Cameron ouvrant la revue, pendant que je grommelais. Et je pense qu'il ne bouderont pas leur plaisir devant les compositions d'Henry Peach Robinson. Ceux qui aiment Rossetti seront sans doute ravis. Vous y trouverez également des reproductions de tableaux de Millais assez peu connus, ce qui ne les rend pas moins intéressants. Mais j'ai eu l'impression de relire le texte de présentation de l’exposition sur le site du musée d'Orsay, alors que j'en attendais beaucoup plus. Trop, c'est certain.

Cette brochure accompagnait l'exposition de 2017 au musée d'Orsay. Lors de cette expo, on pouvait voir différentes toiles ayant toutes pour sujet un paysage dont on pouvait sentir une tendance mystique. Qu'est-ce qui fait, qu'en peinture, un paysage est « mystique » ? C'est l'association avec ce paysage de thèmes comme la nuit, le surnaturel, l'étrange, la nature… en fait tout ce qui permet d'échapper au réel. Un parc de Bruxelles par de Nuncques peut revêtir une apparence fantomatique, comme certaines toiles de Maurice Denis ou d'Odilon Redon qui transcendent la religion. Une certaine vision de la nature, à la suite de la philosophie de Emerson ou de Thoreau qui donnent ce « sentiment océanique », cher à Romain Rolland. Donc, des Nabis à Georgia O'Keefe, en passant par les paysages inspirés par la guerre de 14/18, notamment d'Egon Schiele, cette brochure nous offre une bonne réflexion sur la peinture de paysages.

Sujet intéressant et hors-série plutôt réussi. Pour une fois, l'entretien avec un commissaire d'exposition ne donne pas seulement l’impression de servir de communiqué de presse, mais explique assez bien les enjeux de l'exposition et en précise clairement certains aspects.



Le dossier en lui-même ne suit pas exactement les grandes lignes de l'expo, mais choisit d'aborder le sujet selon les lieux de prostitution - la rue, les maisons closes, les music-halls, les appartements des courtisanes - au tournant du XIXème-XXème siècles, mettant ainsi en avant ce qui différencie profondément les types de prostitution et les prostituées, et donc leur position dans la société et le regard qu'on portait sur elles. Par conséquent, ce numéro de L'Objet d'art relève autant de l'histoire que de l'histoire de l'art, ce qui suit la logique de l'exposition. Mais il me semble tout de même que c'est finalement l'approche historique qui se taille la part du lion.



L'intérêt, c'est qu'on en profite pour découvrir les études commises sur le sujet, et notamment l'ouvrage d'Alain Corbin, Les filles de noce ; c'est d'ailleurs une véritable invitation à le lire. Le défaut, c'est que, faute d'une présentation chronologique du sujet, on est un peu frustré quant à la question du regard des peintres sur la prostitution, sur l'évolution de ce regard. Néanmoins, on comprend bien ce qui fait la différence des points de vue de Toulouse-Lautrec et de Degas, par exemple. On découvre aussi une facette teintée de réalisme de l’œuvre de Félicien Rops qui est d’habitude peu mise en avant, voire carrément occultée.



La révélation de l'exposition, largement explicitée ici, c'est évidemment le décryptage des tableaux qui seraient sinon incompréhensibles pour un public du XXIème siècle : tous ces infimes détails qui font que, dans la vie ou sur la toile, on reconnaissait fin XIXème une prostituée - de métier ou occasionnelle. On est aussi frappé par le regard malsain des hommes qui transparaît dans certaines œuvres. À tel point que je me suis demandé si ce qu'on redécouvre aujourd'hui, via l'exposition du musée d'Orsay, comme des scènes de prostitution ou d'invitation à la prostitution, en sont réellement. Les commissaires d’exposition n'ont-ils pas trop extrapolé à partir de ces détails - un regard appuyé, un jupon légèrement relevé -, réalisant l'amalgame entre ce qui relève de la prostitution, même occasionnelle, et ce qui relève du machisme, de la misogynie, du peu de considération qu'on accordait aux femmes à une époque bien connue pour le mépris qu'on leur vouait. Je crois que L'Objet d'art aurait pu se pencher sur la question.



Pour terminer, je relève que la revue a opéré quelques changements très positifs dans la mise en page. Pour exemple, on ne trouve pratiquement plus de reproductions scindées en deux pages - et les deux seules concernées par cette pratique apparaissent en page de titre, ce qui n'est pas gênant. Merci à L'Objet d'art d'avoir prêté l'oreille à ses lecteurs !

Les hors-séries de L'Objet d'art ont coutume de s'intéresser à des expositions qui ne sont pas des blockbusters, et qui par conséquent ne suscitent pas l'attention de revues telles que Télérama ou Beaux-arts Magazine. Exemples : "Les archives du rêve" à L'Orangerie, "le laboratoire de la création" au musée Rodin ou encore "Des animaux et des pharaons" au Louvre-Lens. Voilà qui présente l'avantage de ne pas marcher sur les plates-bandes de magazines plus connus et plus largement diffusés, d'une part, et d'autre part de présenter l'actualité des arts plastiques sous un jour diversifié. Ce qui est forcément, de mon point de vue, très appréciable. Pour le coup, ce numéro consacré à Bonnard ne rentre pas dans ce schéma, puisque lié à une grosse rétrospective du musée d'Orsay.



Rien à redire sur la qualité du contenu, puisqu'on y trouve l'essentiel pour comprendre le parcours de Pierre Bonnard : son appartenance au groupe des Nabis, son intérêt pour les arts décoratifs, pour les scènes d'intimité comme pour la nature, son travail sur la couleur et l'espace, son ambivalence (fut-il un peintre du 19ème ou du vingtième siècle? Fut-il sans conteste un hédoniste ou au contraire profondément mélancolique?), son rapport à la photographie, la présence de sa femme dans nombre de ses tableaux et tout au long de sa vie... Tout y est. Cependant, je regrette justement que L'objet d'art ne soit pas un peu plus sorti des sentiers battus ; car ce numéro est finalement assez proche du hors-série de Connaissance des arts consacré au même sujet. Je me serais notamment passé de l'entretien avec les commissaires d'exposition, qui répondent à moitié aux questions qu'on leur pose, et qu'on a déjà l'occasion d'entendre présenter cette rétrospective dans un document vidéo/audio sur le site du musée d'Orsay. D'autant qu'on trouve également sur le site tous les textes de l'exposition.



Certes, l'article sur Marthe, la femme de l'artiste, se veut plutôt original et présente l'intérêt de ne pas approcher Bonnard par le petit bout de la lorgnette ; en effet, plutôt que de s'appesantir sur les déboires du couple - Marthe, malade, dépressive, se replia au fil des ans de plus en plus sur elle-même -, on y étudie le rapport qu'avait établi le peintre dans son œuvre avec le sujet que représentait sa femme, modèle de prédilection. Mais j'eusse aimé que le travail de l'espace, avec ses aplats et ses étagements étonnants, qui rendent la lecture des tableaux assez complexe, soit davantage développé. Et j'aurais également apprécié de trouver au moins un encart sur le rapport qu'entretenait Bonnard avec ses animaux - sujet qui n'est jamais traité alors qu'il les a constamment mis en scène ("La tarte aux cerises", par exemple, vaut le détour) et qu'il est rare de voir un peintre manifester autant d'intérêt pour ses chiens et ses chats. Voilà qui aurait pu très bien entrer dans le cadre de l'article sur la peinture de l'intime. Je sais qu'à première vue ça a l'air idiot, mais c'est un vrai sujet !



Enfin, la couverture du magazine est quelque peu désastreuse. Je trouve original et intelligent de ne pas avoir opté pour une image convenue, comme l'ont fait Connaissance des arts et Beaux-arts Magazine avec des nus, et d'avoir souhaité mettre en valeur le travail très particulier de Bonnard sur la couleur, notamment son emploi du violet. Malheureusement, ici, ça ne fonctionne pas du tout, le détail de la toile choisie ("La palme") donnant une impression de mauvaise résolution, et la figure du premier plan passant assez mal dans ce format : c'est un tableau qui nécessite réellement d'être vu de loin avant d'être approché. Il me semble que la partie gauche de "Salle à manger à la campagne", ou bien les parties basses des panneaux de droite ou de gauche de "La Méditerranée" eussent mieux convenu. Du coup, je suppose que les acheteurs potentiels d'un hors-série sur Bonnard qui ne sont pas des habitués de L'objet d'art ont dû avoir tendance à choisir un autre titre...



Bon, ça reste un numéro de qualité, qui apporte des informations nécessaires sur Bonnard et qui s'attache à réfléchir intelligemment sur le sujet. Manque juste un (gros) effort sur le design (faut aller voir du côté de Télérama, ils savent très bien faire ça) et un petit brin d'originalité.

Cet album hors-série de la revue « l’objet d’art » nous rend compte de l’exposition consacrée à l’art italien de 1900 à 1950 au Grand Palais l’été 2006. Cette exposition porte le titre de « Italia Nova ».

120 œuvres y sont mis à l’honneur invitant à la découverte d’artistes célèbres et moins célèbres, parmi lesquels se détachent les noms de Boccioni (futurisme), De Chirico, Morandi, Carlo Carrà (primitivisme) ou encore Balla.

L’art italien jusqu’en 1950, est une aventure faite d’innovation et de renouveau, mais à l’intérieur d’une réactualisation et réinterprétation de la tradition antique.

Cette exposition cherche à mettre en évidence les points cruciaux du débat artistique italien de cette époque et sur des tendances qui ont rayonné dans toute l’Europe.

Ce catalogue détaille les tendances durant ce demi-siècle riche car diversifié allant du futurisme en passant par une forme de classicisme revisité par Giorgio De Chirico et poursuivi par les mouvements Novecento, Privitimisme ou encore Réalisme se distinguant par un retour aux valeurs classiques.

De nombreuses œuvres agrémentent les explications au grand plaisir de l’œil.

L’art italien a été mis à l’honneur à Paris cette année 2006 et ce catalogue en résume la majestuosité.

J'ai apprécié ce hors-série de L'objet d'art consacré à l'exposition Dolce Vita ? du musée d'Orsay pour une double raison : il en est à la fois très représentatif et complémentaire.



L'énorme intérêt des deux, c’est de nous amener en terrain à peu près inconnu. En effet, si ce n'est le futurisme et le cas particulier de Giorgio De Chirico pour la peinture métaphysique, l'art italien du début du XXème siècle, et d'autant plus ce qui a trait aux arts décoratifs, reste à peu près ignoré des Français. C'est particulièrement vrai pour tout ce qui concerne l'Art Nouveau : si l'on connaît très bien ici les tendances française et belge du mouvement, un peu moins les versions viennoises et allemandes et peu celles venues d’Espagne (excepté Gaudi) et d'Europe de l'Est, je crois pouvoir affirmer que le Liberty italien n'est que rarement cité dans les musées, les expositions ou les livres.



Je me serais d'ailleurs attendue à ce que le magazine accorde un peu plus de place au sujet, puisque trois salles de l'expo y sont consacrées, et non des moindres : c'est peut-être la partie la plus intéressante (mais c'est l'avis d'une fervente partisane de l'Art Nouveau). Cependant, les visages de l'art italien en cette période sont nombreux et il ne peut s'agir ici que de les présenter aux lecteurs pour leur donner envie d'aller plus loin, et non se montrer exhaustif sur chaque thème. En cela, ce numéro est une réussite.



On trouve donc ici un panorama des arts plastiques et décoratifs italiens, qui va du Liberty à l'abstraction et au rationalisme, en passant par la peinture divisionniste, la peinture métaphysique, le réalisme magique et le Novecento, assorti de nombreux focus sur des créateurs comme Carlo Bugatti, Giorgio De Chirico ou encore Gio Ponti (qu'il est difficile de rattacher à un mouvement). Le tout dresse un tableau suffisamment concis pour permettre au lecteur à la fois d'aborder un pan peu connu de l'art européen et de l'amener à approfondir la question en allant chercher de l'information ailleurs.



Je me dois aussi de noter qu'il est bien question dans le magazine des rapports entre le futurisme et le fascisme, avec un article sur la Maison du fascisme. Le musée d'Orsay a quant à lui choisi de passer outre, quoiqu'en dise la commissaire d'exposition dans l'entretien en début de publication (c'est apparemment une mode, ces temps-ci, cette façon de ne pas traiter des sujets qui fâchent dans les expositions). Un extrait du Manifeste futuriste n'aurait peut-être pas été de trop, mais au moins l'équipe de journalistes ne joue-t-elle pas les autruches.



En outre, L'Objet d'art a opté pour une couverture assez jolie, colorée, reflétant la diversité des œuvres et des artistes présentés, qui va à l'encontre de l'horrible choix du musée d'Orsay pour son affiche (un tableau représentant un clown et devant lequel j'ai vu un enfant fondre en larmes). Un bon hors-série, donc, pour donner envie d'aller voir l'expo ou de s'y replonger, ou encore pour pallier l'impossibilité de s'y rendre.

Un hors-série qui magnifie un chef-d'oeuvre de la statuaire grecque hellénistique, grâce à la photographie, on n'en n'attendait pas moins de ce numéro, entièrement dédié à la restauration récente de la Victoire de Samothrace.



Au verso du magazine également, un cadrage efficace - se jouant de l'architecture du musée et de l'appui d'une rambarde au premier plan -, offre de fait au lecteur/spectateur, l'illusion d'une intimité rêvée : la Victoire et son vaisseau restaurés apparaissent transfigurés, dans leur nouvelle scénographie. En haut du fameux escalier Daru, lui aussi toiletté, elle est donc revenue se poser. Avec la disparition du bloc qui la surélevait, elle retrouve le contact originel, qu'elle avait perdu, sur le pont du navire qui la portait. C'est maintenant la base qui a été posée sur un socle pour l'isoler du sol. Le monument a aussi reculé légèrement, vers le mur, pour faciliter le passage du public.



Un beau portfolio placé au coeur de la revue, amène le regard à s'attarder longuement sur des détails sculptés insoupçonnés : effets de plis dans la tunique (chitôn), du plus lourd au plus léger ; transparence et fluidité ; le manteau (himation) qui s'affaisse ; le corps se lit à travers le drapé mouillé ; trois plumes réintégrées et une paire d'ailes déployées. Vent et embruns de Samothrace sanctuarisés dans la pierre soigneusement nettoyée.



L'un des intérêt de ce hors-série est de fixer les étapes essentielles qui font passer la Victoire, rapatriée de Samothrace en 1864, du rang de statue à celui de monument. Première exposition en version mutilée (sans buste ni ailes), salle des Caryatides de 1866 à 1880 (clichés documentaires du XIXe siècle très intéressants). La claire identification des fragments de la proue, restés sur place, par des archéologues Autrichiens en 1873 et 1875, fait naître l'idée de la reconstitution de l'ensemble ; rapatriement des blocs ; première restauration achevée en 1883 puis son placement dans un décor un peu chargé, à son endroit actuel ; les années trente allègent la présentation générale, mais la statue restaurée en 1934 est maladroitement surélevée, un bloc intermédiaire assez disgracieux l'isole de sa base.



Après la virtuosité sculptée, le lecteur prend peu à peu la pleine mesure de la prouesse technique que l'assemblage périlleux de cet ex-voto géant a pu nécessiter : la statue, faite de six blocs de marbre blanc de Paros, vient se poser sur un navire composé de dix-sept blocs de marbre gris veiné de blanc, originaire de Rhodes. L'ensemble a-t-il été sculpté en un même lieu, où et pour qui ? Autant de questions qu'on a tenté d'élucider. Onze mois de restauration, de recherches et d'études qui sont racontées, en entretien croisé avec Ludovic Laugier, conservateur du patrimoine, Daniel Ibled, directeur du chantier et Sandrine Pagès-Camagna, ingénieur de recherche.



Marianne Hamiaux du département des antiquités grecques, étrusques et romaines du Louvre, évoque, quant à elle, tous les tâtonnements d'une archéologie balbutiante, à la fin du XIXe siècle, dont les errements autant que les réussites (coopération archéologique franco-autrichienne) ont forgé notre vision de l'oeuvre. L'imagination se perd au milieu des îles de la mer Egée, sur les côtes thraces, dans le site du riche et très ancien sanctuaire des Grands Dieux de Samothrace, où la statue est mise au jour le 15 avril 1863, par un tourangeau épris d'archéologie, consul intérimaire et téméraire en poste à Andrinople, Charles Champoiseau. Les ruines, patiemment fouillées, après lui, contiennent encore les fondations de l'enceinte du monument (14 x 10 mètres), à partir desquelles se fondent aujourd'hui d'hypothétiques reconstitutions (p. 36-37).



Offrande commémorative probable d'une victoire navale, oui mais personne ne sait vraiment laquelle. Quant au destinataire ou à l'auteur ? Aucune pierre de dédicace retrouvée. En revanche, son style semble parler pour elle. Baroque hellénistique, tant l'oeuvre fait penser, par son traitement des drapés et des ailes, à la gigantomachie sculptée en haut relief sur le grand autel de Pergame (première moitié du IIe siècle avant J.-C.), visible à Berlin ; De même, pour la comprendre faut-il s'approcher, comme le propose Ludovic Laugier, d'autres oeuvres de la même période : la Vénus de Milo, sa compagne du Louvre, découverte en 1820 dans l'île de Melos ; Aprhrodite et Pan, découverts à Délos en 1904 (Musée national archéologique d'Athènes) ; le délicieux hermaphrodite endormi sur un matelas imaginé par le Bernin au XVIIe siècle (p. 48, oeuvre romaine du IIe siècle ap. J.-C., d'après un original grec du IIe siècle av.J.-C.) ; une plaque de la frise du temple d'Artémis Leucophryène à Magnésie du Méandre (Turquie), jusqu'au portrait romain en marbre d'Alexandre le Grand, d'après un original en bronze de Lysippe, créé vers 320 av. J.-C.



Devant tant de beauté sensuelle et d'insondables mystères, une seul certitude s'impose : le Louvre reste l'un des majestueux dépositaire de ce que la Grèce a encore à nous dire. Courons voir cette Victoire nouvellement réinstallée.



Pour aller plus loin, voir la liste : La Victoire de Samothrace, redécouvrir le chef-d'oeuvre du Louvre (10 livres)

La restauration au Louvre de la statue représentant la Victoire de Samothrace donne l’occasion d’observer cette œuvre sous un autre angle. Le hors-série du magazine « L’Objet d’art » revient sur l’histoire de la découverte de la statue, interroge les experts chargés de la restauration et donne les éléments nécessaires et suffisants pour comprendre son histoire dans le contexte de la Grèce Antique.



On apprendra ainsi que cette statue aurait pu être une offrande rhodienne, érigée peu après 190 avant J.C. à l’issue de la victoire des puissances de Samothrace, Rome et Pergame contre le roi de Syrie, Antiochos III. Elle marquerait alors le nouvel ordre du monde en Méditerranée orientale.





Un portfolio permet d’observer la statue sous tous ses angles et nous aurons également droit à un petit cours de sculpture comparée pour mieux comprendre les spécificités de cette sculpture et les marques inévitables de la civilisation qui l’ont vu naître.





Le panorama est exhaustif et plaisant à lire mais n’apaisera pas les curiosités les plus aguerries.

L'avantage des collections d'Art Moderne qui ont vu leur apogée au 20 e siècle et qui tiennent encore aujourd'hui le haut du pavé est que les prises de guerre se tiennent chaud et constituent un patrimoine homogène qui fait le bonheur des expositions ouvertes au public.



Ici la collection Hahnloser qui a sa permanence à l'Hermitage à Lausanne se compose de 160 oeuvres dont bon nombre de chefs d'oeuvre ; elles appartiennent aux ecoles nabie et fauve. Les Hahnloser furent tournés d'abord vers l'avant-garde allemande et suisse et ont augmenté leur affaire, grâce aux gens du sérail, en direction de la France qui était le phare du monde au début du 20 e siècle et tout peintre moderne d'où qu'il vienne se devait de plonger dans cette ambiance unique tant pour se mettre à la page, ns'instruire que pour côtoyer le monde des Beaux-Arts. C'est là que tout se décidait et tout prospérait. Les marchands de la place occupaient des postes clefs pour en amont et en aval faire miroiter à travers le monde le capital de leurs trésors amassés dans une période particulièrement faste.



On parle ici de quels maîtres dans cette histoire ? Vallotton, Bonnard, Van Gogh, Matisse, Vuillard, Marquet, Manguin, Giacometti, Redon. Des Renoir et des Cézanne aussi rejoignent la collection qui constitue un fonds de richesses particulièrement imposant. C'est unique en somme, il faut dire que le couple Hahnloser a eu l'intelligence d'aller vers les peintres et non le contraire. Ce fut facilité par les connaissances de Madame Hahnloser en art décoratif. Bien conseillés, ils vont atteindre les sommets du marché de l'Art encore une fois exceptionnel à cette époque. On parle encore 1 siècle après du bien-fondé de ces collections.



Il convient peut-être - je ne sais pas- de dire que ce genre de collection est bâti par des riches, assez variés du reste, ils ne se donnent pas le mot pour écumer le marché et agissent chacun dans leur coin. La concurrence est rude certes, mais il y a de la place à plusieurs. Je connais un ou deux collectionneurs à l'époque qui échappent à la règle, mais cela n'a rien de significatif, leur collection est certes intéressante mais ne revêt pas ni en nombre, ni en valeur les sommets atteints par ces riches dont je parle. On aurait tord en tout cas, c'est le cas ici , de considérer avec dédain ces derniers qui étaient avant tout des passionnés et des amoureux de l'Art, voire philanthropes . On peut même dire que sans eux, la production de peinture assurément eût été moindre, voire réduite. L'attrait de tous ces chefs d'oeuvre réside aussi dans le rayonnement que cette manne leur a donné ; l'association était consubstantielle en quelque sorte.

Souvenir d'une magnifique exposition au Musée d'Orsay de l'art italien de la première partie du XXème siècle. Période assez méconnue. On y suit un parcours chronologique allant de l'Art Nouveau (Liberty) jusqu'au futurisme. On y croise des artistes comme Previati, Segantini, Boccioni, Chirico… Y sont présentés, des peintures, mais aussi de nombreux objets, mobiliers, vases, miroirs... représentant toute la richesse de l'art italien de cette période. Cette petite brochure est un agréable et nécessaire aide-mémoire.

L'objet d'art nous offre, dans ce numéro, une jolie rétrospective de l'exposition "Dolce Vita ?" qui se tient au musée d'Orsay depuis Avril 2015 et ce jusqu'à Septembre. On y apprend notamment l'existence du mouvement Liberty, version italienne du courant Art Nouveau ou encore la peinture divisionniste, pendant au bien connu pointillisme. Au fil de ce mini-catalogue d'exposition, le lecteur découvre que l'art italien n'est pas que renaissant mais a bel et bien exploré de nombreuses possibilités comme le futurisme, le symbolisme ou encore le rationalisme. Adieu De Chirico, bonjour Vittorio Zecchin et Achille Funi...

Entre design, sculpture, peinture et art conceptuel, cet objet d'art offre une jolie promenade visuelle et historique !

Tintoret n'est pas le peintre de la Renaissance que l'on cite dès qu'on pense à la peinture de cette période ; vienne d'abord Michel-Ange, Raphaël, Titien, Léonard de Vinci. Puis, peut-être, une fois qu'on a cité ceux-ci, et quelques autres, peut-être, Tintoret nous vient à l'esprit juste avant le Corrège. C'est qu'on ne peut pas vraiment dire que ce peintre appartienne à un courant, à un mouvement. Et nous devons reconnaître que nos historiens de l'art adore classer en mouvement les ensembles de peintre ; ceci n'est pas une mauvaise idée, et cela permet de résumer plus simplement l'histoire de l'art, cependant ceci a le défaut de mettre certains peintres à l'écart : les Chagall, les Tintoret sont quelques exemples des conséquences malencontreuses de ce classement. Si on les cite, on les cite comme des artistes presque hors de l'Histoire de l'Art. Aucun artiste n'est hors de l'Histoire de l'Art, et Chagall et Tintoret ont incontestablement subi son influence, et l'ont, à leur tour, influencé. Tintoret a un sens de la couleur, de l'expressivité d'une étonnante modernité ; on est loin d'une toile de Titien toute en harmonie et en douceur ! Avec sa touche expressive, son talent de coloriste, son audace de peintre, Tintoret a sans doute influencé plus d'un peintre des siècles suivants. Certains peintres, extrêmement modernes, ont une recette similaire-la seule différence étant qu'il la pousse à son extrême. ce magazine, nous prouve que les œuvres de Tintoret peuvent être étudiées, que ce peintre à part s'inscrit puissamment dans le monde artistique de la Renaissance. Ne reculant devant aucune audace, avec un sens de la couleur, avec une virtuosité extraordinaire, brillamment commentée par les employés du magazine L'Objet d'Art, se sont des chefs-d'oeuvre, malheureusement méconnus, que nous offre Tintoret. Si je proclame : nous méconnaissons tous les peintres, je vais peut-être suscité l'incompréhension. Et je crains que ce soit vrai, que nous ne connaissions qu'une facette de nombre d'artistes, une facette placée sous un jour lumineux, et que l'essentiel reste dans l'ombre ; l'un des exemples les plus frappants est celui de Mondrian.

Après cette introduction, j'en arrive au magazine. Fouillé, précis, richement illustré, ce magazine complet, nous offre un panorama délicieux et vivant de ce grand artiste méconnu. Redécouvrons les artistes, car il y a encore bien des choses à découvrir. Redécouvrons l'art, dans notre sinistre monde contemporain, de l'utilité, de l'argent roi et du cynisme vainqueur. Redécouvrons le beau.

Pour la première fois, j'ai entre les mains le "digest" d'une exposition avant de l'avoir visitée. Une occasion de se cultiver et de mieux comprendre, en lisant les analyses pertinentes des experts, avant de découvrir les œuvres et de pouvoir s'arrêter plus longuement devant celles qui sont plus signifiantes que d'autres. Cela permet de gagner du temps, surtout lorsque les expositions sont tellement encombrées qu'on a bien du mal à s'approcher des cartels et de lire les explications. Et puis j'ai de temps en temps la "haine" envers ces personnes, l'oreille vissée à leur audioguide, qui restent plantées à écouter le commentaire devant les œuvres ...

Bref, au lieu d'acheter les numéros hors série comme ceux publiés par "L'objet d'art, l'estampille" après avoir vu l'exposition, il vaut mieux lire et se documenter avant de venir voir de ses propres yeux les objets exposés. Donc, j'en déduis que la prochaine fois que je devrai réserver une visite pour une grande exposition, j'achèterai le hors-série avant et le lirai avec attention.

En ce qui concerne les deux expositions décrites dans ce numéro, j'en ai adoré l'une et pas du tout apprécié l'autre .... allez comprendre ?

Le sous-titre de ce numéro hors-série de l’Objet d’art pourrait être « Duchamp avant Duchamp ». Avant les ready-made. Avant la « Roue de bicyclette » et la « Fontaine ». Avant Dada et le surréalisme. Avant les avatars tels que R.Mutt et Rrose Sélavy. Mais avant d’aller plus loin, je me dois de rappeler que dans les années 1950, Marcel Duchamp, vivant aux Etats-Unis, n’est connu que d’une certaine élite intellectuelle. Ce n’est qu’en 1954 qu’une de ses œuvres intègre une collection muséale. Et sa première monographie, due à Robert Lebel, ne date que de 1959. Et, en 1968, tout est plié : Marcel Duchamp décède à Paris. Remis à l’avant de la scène par les artistes du Pop Art et surtout ceux du Nouveau Réalisme (merci à Jean Tinguely), la célébrité de l’artiste est essentiellement posthume, cité comme figure tutélaire par des artistes minimalistes, conceptuels ou néo-dada. Si bien qu’il existe réellement une énigme duchampienne qui fascine certains, en énerve bien d’autres.

Le propos est donc de nous présenter les œuvres « de jeunesse », de formation, d’auto-découverte de celui qui avait tout compris : en mettant des moustaches à la Joconde, il révélait à la face du monde qu’elle était, en réalité, un travelo. Pourtant, Marcel n’a pas toujours été le sale gosse qui, au mépris des règles, a bouleversé la conception de l’art. Au contraire, il a été un peintre de chevalet, avec des pinceaux et des tubes de peinture à l’huile. C’est d’un bourgeois, mon cher, mais c’est ainsi ! Au Centre Pompidou de Paris, une exposition (du 24 septembre 2014 au 5 janvier 2015) a relevé la gageure de rassembler les toiles montrant comment Duchamp s’est émancipé de la peinture pour se tourner vers d’autres réflexions plastiques. Mais de ready-made, il n’y a point… alors que dans la revue ici présente, tout un chapitre leur est consacré.

Mais ne brûlons pas les étapes et revenons à Marcel, au milieu de sa fratrie ; un frère, Raymond Duchamp-Villon, est sculpteur ; un autre, Jacques Villon, est peintre et graveur ; enfin, la sœur tâte aussi du pinceau. Rien d’étonnant à ce que Marcel commence par la peinture de genre, par le paysage, le portrait, le nu, l’allégorie, et de prendre Edouard Manet comme référence principale. Et de suivre une logique historique : de Manet, il passe à Cézanne ; de Cézanne à Matisse ; puis de Cézanne à Picasso ; de Picasso au futurisme… mais ce serait là une vision presque romantique de notre iconoclaste en devenir. Les premières influences de Marcel Duchamp ont également des racines bien académiques : Odilon Redon ou Arnold Böcklin. Mais toutes les œuvres produites lors de ces années-là ont pour point commun un réel rejet du naturalisme, de toute référence au réalisme. Marcel est déjà un peintre de l’idée, voire de l’idéal, à l’instar des symbolistes, avant de devenir l’artiste du concept. Certaines toiles sont très réussies : un portrait cézanien de son père, des joueurs d’échecs dignes de Georges Braque ou des nus féminins aux accents plus expressionnistes que fauves. Très vite, il prend conscience que la figure est un leurre et, lentement, il va la déstructurer afin de se focaliser sur la machine. Ce sont les toiles mécanomorphiques dont « le Grand nu descendant l’escalier » et « le Grand Verre » sont les meilleurs exemples. Et, aujourd’hui, ces icônes de l’art du XXe siècle sont reproduites dans tant de revues, de livres, d’articles, qu’elles occultent la production des premières années.

Ensuite, prenant une distance intellectuelle (et politique) avec le monde de l’art, Marcel Duchamp va réintroduire avec violence le réel (et non plus la réalité) dans le champ esthétique. Par là même, il redéfinit entièrement l’art, en démontrant qu’il est le produit de la rencontre de deux subjectivités. D’abord, celle de l’artiste présentant un artefact et disant que c’est une œuvre d’art. Ensuite, celle du spectateur reconnaissant l’objet comme une œuvre d’art. L’art n’existe pas en soi ; il n’est qu’une vision de l’esprit.

Ainsi voilà une excellente alternative au catalogue de l'exposition.

Que dire après la superbe critique de Clude_Stas d'autant plus que Marcel Duchamp n'est pas un artiste que j'affectionne particulièrement ; seules ses peintures ont attiré mon attention, ses ready-made ne présentant, pour moi, aucun intérêt. Ce n'est pas pour autant que je renie sa notoriété.

Point sur l'exposition Derain au centre Pompidou (il ne d"agit pas du catalogue).Cette exposition prend le parti de ne s'attacher qu'à la décennie 1904-1914 alors que le peintre est mort en 1954. C'est parce que cette décennie est essentielle et qu'à cette époque Derain est de toutes les innovations ; fauvisme, cubisme (même s'il précède Picasso et Braque, il n'ira jamais aussi loin qu'eux), réalisme magique. Comme beaucoup d'artistes, il s'intéresse à d'autres arts et s'en inspire, de la photographie en particulier dans ses cadrages. En 1905, c'est selon ses propres termes "l'épreuve du feu" lorsqu'il se rend à Collioure avec Matisse et qu'il découvre la lumière crue du Sud. Ce seront ses tableaux fauves. En dix ans, il expérimente des styles picturaux très variés dont il sera souvent à l'origine.

Les tableaux exposés au musée Granet vont des primitifs flamands et italiens ( Simone Martini, le Maître de Flémalle...), en passant par l'Âge d'Or flamand et hollandais (Jordaens, Rembrandt, Rubens ...), les écoles italiennes (Piazzeta, Barbieri...) les écoles françaises (école de Fontainebleau, Mignard, Puget, David, Rigaud...), le peintre François Granet et Ingres, enfin le XXe siècle de Cézanne à Giacometti.

Sans oublier les sculptures

Très beau et très riche musée.

Dans cette collection portugaise, nous trouvons des œuvres des figures majeures de l'art moderne et de l'art contemporain : Albers Appel Arp Balla Balthus Bellmer Bill Brauner Breton (cadavre exquis) Buchheister Cahn Castro César D'Arcangelo Dali De Chirico De Staël Dominguez Ernst Fontana Gorin Gruber Hélion Hérold Jorn Klein Lam Lichtenstein Magritte , Man Ray, Masson Matta Miro Mitchell Moholy-Nagy Mondrian Nicholson Ozenfant Picasso Pollock Popova Reinhardt Richier Riopelle Roy Schnabel Servranckx Soulages Souza-Cardoso Stella Tanguy Tinguely Vasarely Vieira da Silva Villeglé Warhol Wesselmann

Un livre de référence, les photographies sont superbes et les annotations précises. Un bijou!

Revue relatant la grande exposition sur l'ensemble de l'oeuvre de Raoul Dufy, au musée d'Art Moderne de Paris en 2008-2009. Peinture, gravures sur bois, arts décoratifs ... Tout son génie est évoqué.

La première rétrospective de cet artiste avait été eu lieu à sa mort en 1954.