Jean de Rotrou

Jouée en 1647, publiée en 1648 sous le titre de tragi-comédie, puis de tragédie, la pièce eut un immense succès, et reste la pièce de Rotrou la plus éditée, voire jouée. Elle est inspiré par un auteur espagnol, Rojas, il y a également quelques détails pris dans deux pièces de Guillen de Castro.



Nous sommes en Pologne, pays très lointain, voire exotique pour les Français de l’époque, donc d’une certaine façon, nul part, dans une sorte de royaume imaginaire, un archétype de royaume de théâtre. Il serait vain de chercher des modèles réels des personnages de la pièce.



Le roi Venceslas est âgé, et son fils aîné, Ladislas, qui devrait en principe lui succéder sur le trône lui cause du soucis par sa violence, qui s’exprime aussi bien contre ses sujets, que contre son propre frère, Alexandre et le premier ministre Frédéric. Le roi essai de ramener son fils à la raison mais en vain. Ladislas est en fait amoureux de Cassandre, qu’il a essayé de séduire sans succès, et qui lui préfère en secret son frère Alexandre. Mais craignant le caractère emporté du prince aîné, Frédéric a accepté de se faire passer pour l’élu de Cassandre, alors qu’il est en réalité amoureux de Théodore, la fille du roi Venceslas. Alexandre et Cassandre décident de se marier en secret pour prémunir Cassandre des assiduités de Ladislas, mais ce dernier, pensant tuer Frédéric, tue en réalité son propre frère. Le roi se retrouve devant un dilemme, il devrait faire exécuter le coupable, mais n’arrive pas à se résoudre à faire exécuter son dernier fils. Il préfère donc abdiquer et laisser la couronne au meurtrier, qui semble regretter son acte, et qui veut garder Frédéric comme ministre, et lui donner sa sœur en mariage, espérant fléchir Cassandre un peu plus tard, éventualité qu’elle n’exclue pas.



La pièce est très réussie sur certains points, essentiellement dans la peinture de Ladislas, qui est vrai fou furieux, d’une violence et une agressivité très primaire, comme une sorte de force de la nature. Incapable de se dominer, uniquement dans l’instant et dans l’action, destructeur par essence. Le roi, vieux et faible, aimant ses enfants, et en particulier ce fils qui ne semble reculer devant rien, préférant abandonner son pouvoir plutôt que de s’en servir contre ce qu’il aime, est aussi bien rendu. La fin malgré tout optimiste (Ladislas pourrait changer et devenir un roi plus sage que ne l’a été le prince) est quand même la moins convaincante, j’aurais sans doute préféré une fin plus dans la violence et la fureur, comme l’a été une bonne partie de la pièce.



Quand même une pièce étonnante, qui rend compréhensible la réputation de Rotrou auprès de ses contemporains, qui le considéraient comme l’un des plus grands auteurs dramatiques de son temps.

Jouée en 1637, publiée en 1639, il s'agit d'une tragi-comédie, dont la source principale est une pièce de Lope de Vega. Une pièce qui reste donc en dehors des règles qui se définissent et s'affirment à l'époque de la création de la pièce, et qui garde un foisonnement baroque en particulier en ce qui concerne l'action et ses rebondissements.



Orantée, le fils du roi de Hongrie aime une jeune femme d'origine incertaine, Laure, et veut l'épouser. Le roi son père veut arrêter son fils et faire exécuter Laure, qui peut s'échapper sous un déguisement de page. le roi est furieux et veut dépêcher au plus vite le mariage de son fils avec une princesse polonaise dont on attend l'arrivée. Laure sous une fausse identité se présente au roi, qui tombe sous son charme et lui fait des avances. Orantée a ensuite beau jeu de se moquer de son père. Mais le roi n'a pas dit son dernier mot. Aidé par Octave, qui souhaiterait épouser Laure, il monte une machination pour faire croire à son infidélité et son amour pour Octave. le prince croit à la trahison de sa bien aimée, mais ne peut s'empêcher d'aimer Laure. Mais la vérité finit par être reconnue. Comme dans une bonne tragi-comédie, un retournement de situation spectaculaire permet de terminer la pièce de manière heureuse : ici, Laure s'avère être la soeur de la princesse polonaise, et peut donc épouser Onrontée à la place de sa soeur, qui lui laisse volontiers la place, se contentant d'épouser le roi lui-même.



Une pièce qui joue donc sur plusieurs registres. Par moments une vraie violence, le roi veut vraiment faire mourir Laure, il a au départ un aspect tyrannique et cruel. Mais il devient ridicule par la ruse de Laure, ce qui équilibre autrement la pièce. La pièce joue aussi sur une forme de séduction, d'érotisation de rapports entre les personnages, en particulier par les jeux de déguisements, d'usurpations d'identités, qui étaient courantes dans la tragi-comédie. Les ambiguïtés du sentiment amoureux trouvent également des expressions intéressantes, en particulier lorsque le prince convaincu de la tromperie de Laure ne peut s'empêcher de l'aimer malgré tout. La fin qui nous semble invraisemblable est un peu le point faible, parce que ces conventions ne sont plus les nôtres.



Il manque peut être à cette pièce une sorte de distance, de second degré, qui ferait de cette tragi-comédie une oeuvre vraiment remarquable, telle quelle, elle est intéressante, et une mise en scène qui amène peut être cette distanciation, pourrait en faire sans doute un spectacle accrocheur pour un spectateur de maintenant. D'autant plus que la langue de Rotrou est vraiment très belle et personnelle.

Si le thème de la clémence est louable, la manière de le traiter est déplorable. Les quarante premières pages nous montrent un Rotrou très mal à l'aise dans sa versification, dont le style pompeux, emphatique, ampoulé, et pour tout dire indigeste fait difficilement passer cette polo-niaiserie. Par chance, la deuxième partie est plus buvable et vaut à elle seule les deux tiers de la note. A mon humble avis, il était nettement mieux inspiré dans Le véritable Saint-Genest ou dans Antigone.

C’est une des dernières pièces de Rotrou, sans doute jouée en 1645 et publiée en 1647. C’est une des rares pièces de l’auteur encore un peu connue de nos jours, accessible en livre de poche. Elle relève du genre de la tragédie religieuse, genre peu pratiqué en France, un peu plus par les protestants.



Genest était un comédien, de la fin du IIIe ou début IVe siècle, qui s’est converti au christianisme et qui a été martyrisé, à une date incertaine. Rotrou s’est sans doute inspiré de Sirius, moine chartreux allemand du XVIe siècle auteur d’un recueil de la Vie des Saints, qui a précédemment servi de source à Corneille. Sirius indique dans son ouvrage que ce Genesius, avait été chargé par l’empereur Dioclétien d’infiltrer les chrétiens pour ensuite jouer de façon parodique les pratiques et cérémonies chrétiennes sur scène et les ridiculiser. Mais il finit par se convertir lui-même et proclamer sa foi.



Rotrou transforme quand même beaucoup cette trame de départ (par exemple, il n’y a pas de mention explicite à des actions d’espionnage de Genest dans la pièce), et il prend d’assez grandes libertés avec l’histoire (son César s’appelle Maximin par exemple), qui est une époque plutôt mal connue du public, du temps de Rotrou comme de maintenant.



Saint Genest avait déjà inspiré le théâtre avant Rotrou, un mystère du moyen-âge lui était consacré. Lope de Vega a également écrit une pièce sur le sujet, dont Rotrou s’est en partie inspirée, comme il s’est inspiré d’une tragédie latine d’un jésuite, Pierre Cellot, tout particulièrement pour la pièce dans la pièce, celle que St Genest est censé jouer, et qui narre le martyre de St Adrien. Et enfin, une pièce de Desfontaines a été jouée sur le sujet peu de temps avant celle de Rotrou.



La pièce a une structure complexe, et on peut y trouver un certain nombre d’invraisemblances et incohérences. A l’occasion du mariage de Maximin (Galère) ; qui Dioclétian (Dioclétien) veut associer à l’empire avec le titre d’empereur ; et de Valérie le fille de l’empereur, Genest, acteur renommé doit jouer une pièce. Le choix se porte sur une pièce racontant la mort d’Adrien après sa conversion au christianisme. Pendant la représentation, Genest est en quelque sorte saisi par la grâce, et se convertit, puis il est martyrisé, comme le personnage de la pièce qu’il jouait. Nous sommes encore une fois dans le théâtre dans le théâtre, qui n’était pas un procédé exceptionnel au XVIIe siècle. Les longs débats théoriques sur le théâtre, ses formes, les règles qui doivent l’ordonner, qui ont été si essentiels dans l’évolution du genre, rendent en quelque sorte naturel le questionnement sur la nature de la représentation théâtrale, de ses liens avec le réel.



Malgré quelques maladresses, Rotrou arrive à donner par moments quelque chose de vertigineux à cet acteur qui devient le personnage qu’il joue. Un acteur d’exception, acclamé, considéré comme le meilleur des meilleurs dans sa profession. Ce qui pose aussi la question de l’identification comme d’un préalable à être un bon acteur, crédible, parce qu’il devient le personnage. Quand on sait à quel point le jeu des acteurs était codifié à l’époque, en particulier dans la déclamation, qui faisait parler les comédiens en prononçant très différemment du langage ordinaire par exemple, avec une grande emphase, cette idée de s’identifier au personnage que l’on joue n’est pas du tout de son temps. Elle le deviendra bien plus tard seulement. C’est aussi passionnant d’avoir des indications sur la préparation de la représentation théâtrale, la mise en place des décors. Puis cette représentation devant le souverain, à la cour, fait aussi partie de la réalité du théâtre de l’époque de Rotrou, où les rois ou les premiers ministres, étaient des mécènes indispensables à la vie des troupes, et dont les auteurs dépendaient en grand partie pour leurs ressources. Et nous sommes dans une pièces qui pourrait faire qu’un roi assiste à une pièce dans laquelle un souverain commande une représentation dans laquelle il est lui-même représenté, et dans laquelle il réagit à cette représentation...Les frontières entre le réel et le théâtre s’estompent, se brouillent…

Jouée en 1636, publiée en 1639, la pièce est appelée comédie, mais peu d’éléments comiques sont présents dans le déroulé de l’action. C’est une période intense de débats théoriques autour du théâtre, de la tragédie, des genres en général, des règles, qui va aboutir à une réforme du théâtre, à une normalisation des pièces, et au progressif effacement de la tragi-comédie, à laquelle l’esthétique de La belle Alphrède doit beaucoup.



La pièce est très chargée, en actions, en émotions, en mouvements. Nous voyageons entre l’Espagne, Londres, un Orient de convention….Combats à l’épée, enlèvements, reconnaissance de parents et enfants perdus de vus ….Fille séduite et abandonnée, promesses de mariages non respectées, amour fou au premier regard...rien ne manque.



Résumer la pièce semble donc assez vain, tant nous sommes dans l’abondance. C’est très déconcertant au début, c’est assez loin de ce qu’on a l’habitude de voir au théâtre. J’ai été assez perdue au départ, entre l’action sans arrêt, le changement de lieu à chaque acte. Puis une sorte de charme opère, surtout à mon sens grâce à la langue de Rotrou, qui elle aussi ne donne pas dans l’économie et la simplicité, elle est en volutes, en tournures un peu tortueuses, mais d’une grande élégance et poésie. Il faut accepter que cela bouge sans arrêt, ne pas s’attendre à du psychologique, à des personnages complexes, dont nous suivrions les émois intimes, les sentiments subtiles, ici ils ne sont qu’action, sans aucune part de mystère. C’est du grand spectacle, assumé. Du baroque à l’état pur.

Considéré à son époque comme le quatrième grand du théâtre français du 17em siècle, sa mort prématurée qui a précocement interrompu sa carrière littéraire, a sans doute contribuée à faire oublier sa mémoire. Pendant un temps, auteur officiel de la troupe de l'Hôtel de Bourgogne, à qui ses pièces appartenaient, une partie en est en plus perdue.



Mais c'est surtout que Rotrou correspond beaucoup moins à l'image du classique, ses oeuvres sont pleines de bruit et de fureur, et ont souvent du mal à entrer dans le carcan des règles. Il reste baroque, dans la langue, dans les personnages, dans les récits.



Faisant sans doute partie des pièces écrites pour l'Hôtel de Bourgogne et jouée en 1629, la pièce n'est publiée qu'en 1635, après la séparation de l'auteur avec la troupe. C'est une comédie, à une époque où celle-ci se cherche, entre la farce de la foire, jugée grossière, et la tragi-comédie qui peu à peu a évacué l'aspect comique au profit d'une action compliquée. Une comédie mettant en scène des personnages d'un rang social élevé, évitant le rire grossier, accordant un grand soin à la langue s'élabore, Corneille à ses débuts va beaucoup y contribuer, et Rotrou sera un maillon important de cette nouvelle comédie.



La bague de l'oubli est l'adaptation d'une pièce de Lope de Vega, c'est la première imitation connue d'un auteur espagnol dramatique, pratique qui sera largement utilisée par de nombreux auteurs dramatiques français par la suite. Nous sommes dans un royaume de fantaisie, Léandre, amoureux de Léonor, la soeur du roi de Sicile, pour pouvoir l'épouser et usurper la puissance royale, imagine y arriver au moyen d'une

bague ensorcelée, qui fait perdre la mémoire et son bon sens à celui qui la porte. Il substitue la bague magique à celle que porte le roi. Lorsque celui-ci a le bijou au doigt, il ne reconnait plus les gens, ordonne le contraire de ce qu'il a précédemment commandé, et s'apprête à remettre au final le royaume aux soins de Léandre et Léonor. Le comique consiste beaucoup à alterner les scènes où le roi porte la bague, et celles où il l'enlève et retrouve ses esprits, oscillant d'un extrême à l'autre, tenant des discours opposés et annulant ses actions précédentes sans que personne n'y comprenne rien.



Cela reste une oeuvre de jeunesse, sans doute écrite rapidement (les contraintes d'un auteur à la solde d'une compagnie l'imposait). Il y a donc quelques incohérences et facilités, le style de Rotrou n'est pas aussi maîtrisé et personnel qu'il le deviendra par la suite. Et puis ce type de comédie un peu empesée, où ne pas choquer le spectateur est un critère important, paraît un peu datée. Ce n'est pas inintéressant, mais pas passionnant non plus.

Dernière tragédie de Rotrou, publiée en 1649, et sans doute jouée pour la première fois en 1648. L'action se passe en Perse au VIIe siècle, Cosroès et Syroès, son fils, ont réellement existés. Rotrou a pu trouver les faits historiques dans une compilation du cardinal Boronius, Les annales ecclésiastiques. Une tragédie latine, Chosroès, du Père Cellot, publiée en 1630 a également été connue par Rotrou ; pour la rivalité entre frères et le personnage de Syra, la belle-mère, il a puisé dans une comédie peu connue de Lope de Vega.



Cosroès, roi perse, est sur le point de déshériter son fils aîné, Syroès, au profit de Mardesane, le cadet, fils de la deuxième épouse de Cosroès, Syra, qui est l'instigatrice de l'affaire. Cosroès porte un poids redoutable, celui de la mort de son père, survenue pendant sa montée sur le trône, et qui le pousse vers la folie, ce qui rend les manipulations de Syra plus faciles. Cosroès, poussé par ses conseillers, qui avancent la raison d'état, et qui ont peur de la montée sur le trône de Mardesane, par un coup de force, prend le pouvoir, condamne à mort sa belle-mère et son demi-frère, et pousse son père vers la mort, exactement comme celui-ci l'avait fait avec son propre père. Syroès est au final anéanti par les événements et on suppose qu'il risque de finir dans la folie comme son propre père.



Pièce de la fatalité, d'une sinistre reproduction, de la malédiction du pouvoir, qui pousse pour le gagner à toutes les horreurs, au risque que le vainqueur en devienne la principale victime. Ni Cosroès, ni Syroès ne veulent le pire, et le provoquent, déchirés par une culpabilité écrasante. Ils sont poussés par les autres, qui leur avancent l'inéluctable logique du pouvoir. Une royauté bien plus charge que bénédiction, qui déshumanise, et entraîne à ce que l'on ne veut pas.



Dense, et merveilleusement écrite, une pièce qui mériterait d'être plus connue et jouée.

Encore un exemple de mise en abyme (théâtre dans le théâtre) ! La pièce traite de la conversion et du supplice du comédien romain devenu chrétien. La persécution sous Dioclétien (vers 303) est la dernière en date après celles de Dèce (vers 250) et de Valérien (257-258) qui ont suivi les folies homicides de quelques empereurs renommés dont Néron et Caligula. La religion monothéiste remet en cause le polythéisme ambiant. Alors que les autres civilisations du pourtour méditerranéen ont allégrement cultivé des panthéons dotés d'un kyrielle de divinités (vernaculaires et importées lors de conquêtes), le christianisme avec son dieu unique est considéré comme une secte- d'autant plus qu'elle ose prôner la désobéissance et la révolte face aux autocrates du moment. Rotrou fait dire à Dioclétien que les chrétiens reviennent en nombre ("Ils sont légions") malgré les persécutions. Cette expression lourde de sens est généralement employée dans la Bible pour désigner la multiplication des démons...

Agésilan de Colchos est une tragi-comédie créée en 1637 à l'Hôtel de Bourgogne. Nous sommes dans cette décennie, 1630-40, qui consacre au théâtre la mode de la tragi-comédie, et c'est cette même année que le Cid, tragi-comédie de Corneille, est représentée. Les thèmes récurrents : amour, combat, vengeance, se développent dans un cadre fantaisiste issu des romans de L'Astrée ou de L'Amadis dont raffole le public, des romans fleuves, baroques, plein de rebondissements, enlèvements, retrouvailles (comme les séries qui sévissent depuis 15 ans sur nos postes de télé). C'est un théâtre où l'amoureux n'hésite pas à se déguiser pour aller au bout de sa quête. Agésilan entre dans cette tradition du "prince travesti "et devient dame de compagnie de sa belle sous le nom de Daraïde. On assiste donc, stupéfait car le XVIIème s. évoque le classicisme et non le baroque dans notre imaginaire, aux interrogations d'une jeune fille sur le trouble que provoque dans son cœur une autre jeune fille (qui et en réalité un homme déguisé).

Rotrou (1609-1650), dramaturge aussi connu que Corneille, protégé de Richelieu, a écrit six tragédies, douze comédies et dix-sept tragi-comédies. C'est un auteur prolixe : une pièce tous les trois mois à livrer aux acteurs de l'Hôtel de Bourgogne auquel il est attaché avant le protectorat de Richelieu. Beaucoup, comme celle-ci, sont écrites en alexandrins et octosyllabes pour les stances (matérialisation du coup de foudre amoureux dans cette pièce). Il meurt en 1650 en portant secours à sa ville de Dreux, décimée par l'épidémie.