Gérard Genette

Nous définirons cette différence de niveau en disant que tout événement raconté par un récit est à un niveau diégétique immédiatement supérieur à celui où se situe l’acte narratif producteur de ce récit.

L’instance narrative d’un récit premier est donc par définition extradiégétique, comme l’instance narrative d’un récit second (métadiégétique) est par définition diégétique, etc.

Le métarécit est un récit dans le récit, la métadiégèse est l’univers de ce récit second comme la diégèse désigne (selon un usage maintenant répandu) l’univers du récit premier.

Le parapente se compose donc empiriquement d'un ensemble hétéroclite de pratiques et de discours de toutes sortes et de tous âges que je fédère sous ce terme au nom d'une communauté d'intérêt, ou convergence d'effets, qui me parait plus important que leur diversité d'aspect.

Je crois raisonnable de réserver désormais le terme de métalepse à une manipulation - au moins figurale, mais parfois fictionnelle [...] - de cette relation causale particulière qui unit, dans un sens ou dans l'autre, l'auteur à son oeuvre, ou plus largement le production d'une représentation à cette représentation elle-même.

«Ô Ménalque, dit Virgile dans sa IVe églogue,
si nous vous perdions, qui émaillerait la terre de fleurs?
Qui ferait couler les fontaines sous une ombre verdoyante?» – «c’est-à-dire, traduit Dumarsais, qui chanterait la terre émaillée de fleurs? Qui nous en ferait des descriptions aussi vives et aussi riantes que celles que vous en faites? Qui nous peindrait comme vous ces ruisseaux qui coulent sous une ombre verte?».

[L]'autonomie du jugement esthétique, qui tient à son caractère radicalement subjectif, n'exclut pas toute évolution, elle exclut seulement qu'une appréciation soit authentiquement modifiée par l'effet d'une argumentation ou d'une influence extérieure, sans que le nouvel "ensemble de normes et de valeurs" ait été intériorisé, et que ce nouvel ensemble ait été intégré à une personnalité, elle-même modifiée en profondeur.

Métalepse fait ici système avec prolepse, analepse, syllepse et paralepse, avec le sens spécifique de : « prendre (raconter) en changeant de niveau ».

pseudo-diégétique, c’est-à-dire un récit second en son principe, mais immédiatement ramené au niveau premier et pris en charge, quelle qu’en soit la source, par le héros-narrateur.

Le narrateur extradiégétique, au contraire, ne peut viser qu’un narrataire extradiégétique, qui se confond ici avec le lecteur virtuel, et auquel chaque lecteur réel peut s’identifier.

À narrateur intradiégétique, narrataire intradiégétique.

Comme le narrateur, le narrataire est un des éléments de la situation narrative, et il se place nécessairement au même niveau diégétique ; c’est-à-dire qu’il ne se confond pas plus a priori avec le lecteur (même virtuel) que le narrateur ne se confond nécessairement avec l’auteur.

"Nous allons étudier maintenant le Second Empire depuis le Coup d’État jusqu’aux vacances de Pâques."

Professeur d'histoire de Gérard Genette qui lui aurait insinué adolescent l'intuition de la métalepse... (témoigne-t-il en note de bas de page...)

Je la définissais, dans Nouveau Discours du récit, comme «transgression délibérée du seuil d’enchâssement»; les deux définitions se confondent, puisqu’un récit «enchâssé», ou «second», dans le régime courant (récit du séjour d’Ulysse chez Polyphème, des voyages de Sindbad) résulte d’une représentation narrative assumée par un personnage du récit «enchâssant», ou «premier» (Ulysse chez les Phéaciens, Scheherazade devant le roi Schahriar). Franchir le seuil de cet enchâssement, c’est du même coup franchir le seuil de cette
représentation, comme fait par exemple le Narrateur d’Un amour de Swann en court-circuitant les récits intermédiaires par lesquels il a été informé de cette histoire. C’est ce court-circuit que je qualifiais de «pseudo-diégétique»,ou «métadiégétique réduit», réduction par quoi le narrateur premier, sans autre forme de procès («Ôte-toi de là que je m’y mette», comme il dit en une autre occasion), se substitue à un narrateur second (singulier ou pluriel, et en tout cas anonyme), qu’il évoque de manière évasive et fort embarrassée, une page avant l’ouverture de cet épisode: «[...]ce que j’avais appris, au sujet d’un amour que Swann avait eu avant ma naissance, avec cette précision dans les détails plus facile à obtenir quelquefois pour la vie de personnes mortes il y a des siècles que pour celle de nos meilleurs amis, et qui semble impossible comme semblait impossible de causer d’une ville à une autre tant que l’on ignore le biais par lequel cette impossibilité a été tournée.» Le miraculeux «biais» narratif ici à
l’œuvre est évidemment notre métalepse.

Une fiction n’est en somme qu’une figure prise à la lettre et traitée comme un événement effectif.

Les prolepses internes posent le même genre de problème que les analepses du même type : celui de l'interférence, de l'éventuel double emploi entre le récit premier et celui qu'assume le segment proleptique. On négligera donc ici, de nouveau, les prolepses hétérodiégétiques, pour lesquels ce risque est nul, que l'anticipation soit interne ou externe, et parmi les autres, on distinguera encore celles qui viennent combler par avance une lacune ultérieure (prolepses complétives), et celles qui, toujours par avance, doublent, si peu que ce soit, un segment narratif à venir (prolepses répétitives).

Avec le second type d'analepses (internes) homodiégétiques, que nous appellerons précisément analepses répétitives, ou "rappels", nous n'échapperons plus à la redondance, car le récit y est ouvertement, parfois explicitement, sur ses propres traces. Bien entendu, ces analepses en rappel peuvent rarement atteindre des dimensions textuelles très vastes : ce sont plutôt des allusions du récit à son propre passé, de ce que Lämmert appelle Ruckgriffe, ou "rétroceptions.