Jacob Baal-Teshuva

Comment faisait-il pour déclencher avec aussi peu de variations des discussions entre le tableau et le spectateur, des discussions aussi directes et intimes que la musique de chambre ? Comment faisait-il pour produire - avec les combinaisons minimales d'une palette de couleurs chaudes et froides, claires et sombres, calmes et passionnées - des sentiments traduisant la grandeur, la diversité, l'aspect dramatique, la profondeur et l'étendue de la musique orchestrale qu'il aimait tant ? Qui peut répondre à ces questions ? Seuls les tableaux eux-mêmes - et chaque spectateur.
Ben Heller, p. 91

Nous affirmons notre aspiration humaine et naturelle au sublime, à des émotions absolues. Nous ne sommes pas tributaires des accessoires usés d'une légende révolue et devenue antique. Nous fabriquons des images dont la réalité est évidente et qui viennent au monde sans support, sans béquille ou sans rapport avec des peintures dépassées, qu'elles aient été sublimes ou belles. Nous nous débarassons du poids de la mémoire, de l'association, de la nostalgie, de la légende, du mythe et de tout ce qui a constitué les outils de la peinture de l'Europe occidentale.
Barnett Newman, 1948

L'écrivain et peintre Henry Miller qualifiait Chagall de "poète avec des ailes de peintre." Se méfiant des théories picturales, surtout quand elles prenaient l'allure de dogmes, Chagall était de son vivant davantage lié aux poètes qu'aux peintres. C'est ainsi qu'il ne se laissa absorber ni par le cubisme ni par le surréalisme, il ne fonda pas d'école et n'eut pas de successeur. Il demeura un promeneur solitaire et son oeuvre intemporelle est aujourd'hui encore rebelle à toute tentative de classification.

Les peintures de Rothko furent un choc. Elles étaient tellement sérieuses, pas sauvages comme celles de Warhol. L'attitude de Rothko par rapport à la peinture et au métier de peintre fut pour moi particulièrement impressionnante... Mes sentiments vis à vis de son oeuvre étaient vraiment partagés. Elle était sacrée mais trop décorative, encore qu'elle possedât apparemment un souffle transcendantal. Elle était utilisée à des fins décoratives et semblait par trop belle dans les demeures des collectionneurs (p. 66)
Gérhard Richter, 1997.

Un tableau vit par la compagnie d'un contemplateur sensible, dans la conscience duquel il s'épanouit et grandit.

Et si je devais placer ma confiance dans quelque chose, ce serait dans la psyché du spectateur sensible, libre de tout modèle de pensée conventionnel. Je n'aurais aucune idée de la manière dont il pourrait user de ces images pour les besoins de son esprit. Mais tant que ces deux choses - le besoin et l'esprit - sont présentes, on est garanti qu'il y a un échange vrai. (Mark Rothko)

Après que l'évolution de l'art moderne depuis la fin du XIXe siècle avait été dominé par l'Europe, en particulier par Paris, c'est alors la peinture américaine qui va assumer le rôle dominant dans le monde pendant des décennies. L'école de New-York parvient à s' imposer pleinement au plan national, et bientôt international, grâce à l'exposition "Fifteen Americans" organisée en 1952 au Museum of Modern Art. Lorsque les oeuvres de l'expressionnisme abstrait de la fin des années 50 sont envoyées dans les grands musées européens pour des expositions itinérantes, l'intérêt pour ces oeuvres est immense. Ce sera l'heure de gloire d'un nouveau mouvement artistique accepté désormais par les critiques et les collectionneurs du monde entier. L'expressionnisme abstrait est considéré comme nouveau, frais, vierge de tout modèle.
(p. 10)

Quel que puisse être le nombre des commentaires, ils ne sauraient expliquer nos peintures. Leur explication doit naître d'une expérience profonde qui s' instauré entre le tableau et le spectateur. La juste manière de regarder l'art est un authentique mariage des sens. Et dans le mariage comme en art, ne pas consommer est une cause de nullité. (Mark Rothko)

Pour Rothko, les "peintures de la maturité" qui vont devenir caractéristiques de son oeuvre et que l'on rattache généralement à son nom, allaient au-delà de l'abstraction. A travers elles, Rothko, pour qui "l'expérience tragique est la seule référence de l'art", entendait faire percevoir le tragique et l'extase comme les conditions fondamentales de l'existence. Leur propos était d'exprimer l'essence du drame humain universel.
(p. 17)

De 1949 à 1956, Rothko peint exclusivement des tableaux à l'huile dans un format le plus souvent vertical pouvant dépasser 300 cm de hauteur. Avec ce format, le propos de Rothko est de produire chez le spectateur le sentiment de se trouver à l'intérieur du tableau : "Je peins de très grands tableaux. Je n'ignore pas qu'historiquement, peindre des tableaux de grands formats revient à peindre quelque chose de grandiose ou de pompeux. Mais la raison de ce format - et ceci vaut sans doute aussi pour d'autres peintres que je connais - réside en réalité dans le fait que je veux être très intime et très humain. Peindre un petit tableau revient à se situer en dehors du champ d'expérience, signifie regarder ses expériences d'en haut pour les voir de toutes parts en même temps comme à travers un verre rétrecissant. Lorsqu'on fait un grand tableau, on est en plein dedans. On ne peut pas en disposer." Pour Rothko, la distance idéale pour regarder ses tableaux était de 45 centimètres ; à cette distance, le spectateur était aspiré dans les espaces de couleurs et pouvait éprouver la pulsation intérieure et le manque de délimitations extérieures claires, mais aussi le vertige devant l'insaisissabilité et la liberté de franchir les limites de l'existence humaine.
(p. 46)

Un peu comme la forme de la sonate en musique, la structure fondamentale à peu près symétrique que Rothko trouve pour ses peintures classiques, offre de nombreuses possibilités de variations de couleurs et d'intensification de l'expression picturale : dans ses tableaux, le conflit dramatique résulte des riches tensions chromatiques qui se renforcent mutuellement, et de l'antagonisme entre la limitation des formes et l'éruptivité des couleurs, entre les effets de consistance et de suspension, que Rothko qualifiait de "tragiques" (p. 49).

Pour Rothko, les "peintures de la maturité" qui vont devenir caractéristique de son oeuvre et que l'on rattache généralement a son nom, allaient au delà de l'abstraction. A travers elles, Rothko, pour qui "l'expérience tragique est la seule référence de l'art", entendait faire percevoir le tragique et l'extase comme les conditions fondamentales de l'existence.

la profondeur spatiale et la puissance méditative de ses œuvres sont tout a fait uniques, elles plongent le spectateur dans un dialogue avec l’œuvre

Mark Rothko est considéré comme l'une des plus grandes figures de l'art moderne d’après guerre. son refus radical d'imiter la nature a conduit a une réduction de la peinture a de grandes surfaces de couleur. avec ses œuvres il a exercé une influence décisive sur l'évolution de la peinture monochrome.

Rothko agrandissait le format de ses tableaux et détachaient les blocs de couleurs des bords d’où résultait l'impression d'espaces de couleur en suspension devant un fond indéterminé.

Pour donner a la peinture le caractère émotionnel de la musique au sens ou l'entend Nietze, Rothko poursuit en direction de l'abstraction la dissolution de la forme humaine qu'il a entreprise des le début des années 40.

Pour Rothko, les "peintures de la maturité" qui vont devenir caractéristique de son oeuvre et que l'on rattache généralement a son nom, allaient au delà de l'abstraction. A travers elles, Rothko, pour qui "l'expérience tragique est la seule référence de l'art", entendait faire percevoir le tragique et l'extase comme les conditions fondamentales de l'existence.

le jeune peintre william Seitz a donné de l’expressionnisme abstrait la définition suivante: "Pour eux, l'expression passe avant la perfection, la vitalité avant l’achèvement, la fluidité avant le repos, l'inconnu avant le connu, le voilé avant le manifesté, l'individuel avant le social et l'intérieur avant l'extérieur".

le terme "expressionnisme abstrait" désigne moins un style qu'une démarche consistant a exprimer des sentiments a travers une action picturale.

Loin de toute définition verbale, l’expérience du spectateur, la fusion sensorielle entre l’œuvre et celui qui la reçoit, était au premier plan de son travail.