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Wolf Fruhtrunk (Traducteur)
ISBN : 3822818194
Éditeur : Taschen (01/04/2003)

Note moyenne : 3.82/5 (sur 14 notes)
Résumé :

One of the most esteemed abstract expressionists and greatest painters of the 20th century, Mark Rothko (1903-1970) invented the bold yet subtle color-field style that has become synonymous with his name.

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Critiques, Analyses et Avis (3) Ajouter une critique
Alzie
  28 juin 2015
Parcours exceptionnel que celui de ce peintre d'origine lettone (né à Dvinsk), aux avant postes d'une peinture abstraite, fondée sur un rapport étroit, d'intimité, entre le spectateur et l'oeuvre. Tout le monde a pu voir au moins une fois l'une des vastes toiles si emblématiques de sa dernière période. Il n'empêche, la France est pauvre en oeuvres de Mark Rothko.
Les éditions Taschen offrent ici et pour un prix modique, une consolation notable, avec cette monographie réussie le concernant. La reproduction des oeuvres est d'excellente qualité. Dès les premières pages le plaisir visuel à les regarder est immense. Étonnant peintre américain que Mark Rothko (1903-1970) dont l'art ne se résume pas cependant à une simple et réjouissante apothéose chromatique. Il détestait d'ailleurs être assimilé à un grand coloriste. C'est plutôt sur le terrain d'une "réalité transcendantale" qu'il faut s'aventurer, à la suite de l'auteur, Jacob Baal-Teshuva, pour que se dévoile son oeuvre où plane l'ombre de "La Chambre rouge" de Matisse, découverte par Rothko au Moma.
En regard de l'iconographie, les éléments biographiques et d'analyse indispensables à la compréhension de l'oeuvre, sont présentés par un texte sobre et équilibré ; chronologie et bibliographie sélective, en fin d'ouvrage. Rien à reprocher, si ce n'est l'absence de notice sur l'auteur du texte - détail. Ce qu'on appelle une excellente synthèse, donnant les bases d'une première approche. À mettre sans aucun doute entre toutes les mains, même les plus petites pourquoi pas. Surtout si l'on découvre que le peintre, dès 1929, enseigne le modelage et la peinture aux enfants de Brooklyn et ce, jusqu'en 1952. Contacts fructueux avec la créativité et la spontanéité enfantines qui vont nourrir durablement sa conception de l'art.
Mark Rothko, de son vrai nom Markus Rothkowitz, émigré juif fuyant les pogroms de la Russie tsariste finissante et arrivé aux Etats-Unis (Portland) à l'âge de dix ans, a obtenu la nationalité américaine en 1938 et raccourci son nom en 1940. Brillant et polyglotte, musicien à ses heures et amateur de philosophie - il aime Platon et Nietzsche -, lit L'Orestie d'Eschyle, s'inscrit à l'université de Yale (sciences humaines) qu'il quitte assez rapidement. Laissant de côté quelques ambitions d'acteur, pour se former au graphisme, au dessin et à la peinture, auprès de Max Weber (pionnier de la peinture moderne américaine) puis de Milton Avery. Ceci, Pour résumer vraiment tès, très succinctement, ses premières années, sur lesquelles il est bon de s'attarder ; notamment sur la question de l'écho supposé de son éducation talmudique, dans son oeuvre.
Le plus intéressant, sur l'évolution du peintre, les influences marquantes et le contexte américain d'époque, est parfaitement développé. Parmi les expressionnistes abstraits que l'on va rapidement fréquenter entre ces lignes, Rothko émerge aux côtés de Jackson Pollock, Willem De Kooning, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Franz Kline, Clyfford Still, Barnett Newman, adeptes d'une démarche picturale, plus que d'un style : avec Still et Newman, Rothko appartient à la colourfield-painting. Tous ces artistes ont en commun d'avoir entendu parler de Piet Mondrian, Max Ernst, Marc Chagall, d'André Masson, Robert Matta, Yves Tanguy, André Breton, émigrés à New York dans les années quarante. Les deux grandes expositions organisées par le Moma en 1936, autour du cubisme et, du dadaïsme et du surréalisme, l'ouverture de la galerie Peggy Guggenheim en 1942, auront aussi un retentissement profond sur le milieu artistique.
Le régionalisme ou un certain réalisme social dominait alors dans la peinture américaine et trouver une place au soleil relevait de la gageure. "Nous étions des parias. [...] Pour la plupart des marchands d'art et des collectionneurs, nous étions totalement irrecevables. Nous nous sommes regroupés pour nous soutenir les uns les autres", dira Adolph Gottlieb (p.26) : ce sera le groupe d'avant-garde "The Ten" (1935-1939). Un seul crédo : liberté artistique. Comme tous les grands artistes et les natures inquiètes, Rothko a entretenu des rapports parfois compliqués avec Galeries et collectionneurs, argent et célébrité. Sa vie privée était aussi faite de dépressions, un aspect que le texte n'édulcore pas, sans non plus lui accorder une importance excessive. A partir de 1950, il se refuse à parler de ses peintures et dans les années soixante, il prend ombrage de la montée en puissance des artistes du Pop Art et du Nouveau Réalisme.
Reste le mystère de l'artiste, le choc de sa peinture. La grande originalité et la puissance de Rothko résident dans le fait de concevoir l'art comme "l'essence d'un drame humain universel" en prise directe avec l'émotion. Éliminant peu à peu tout ce qui peut rappeler une figuration quelconque, la concentration vers toujours plus d'intériorité s'apparente chez lui à une expérience quasi spirituelle, mystique peut être. Une grande visibilité est accordée à cette évolution singulière et passionnante de sa création artistique. Elle pourra apparaître par trop "périodisée" à certains, mais elle montre, au contraire, un parcours édifiant qui s'accomplit au fil du temps, des "Subway paintings" à son point d'orgue : la Chapelle de Houston. Oeuvres qualifiées de réalistes pour la production de jeunesse, puis années surréalistes, auxquelles succèdent une transition (1946-1949) d'où sont issues les "Multiforms", ainsi dénommés par la critique après sa mort, avant l'ultime période dite classique, de 1949 jusqu'à son suicide en 1970.
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MonCharivariLitteraire
  01 décembre 2017
 Bon livre de la collection Basic Art de taschen. En 96 pages on apprend beaucoup sur Rothko. On découvre, sa vie, son oeuvre. On suit l'évolution de son pinceau vers une abstraction complète et les oeuvres pour lesquels il est demeuré célèbre. le livre est accompagné de nombreuses reproductions dans lesquelles notre regard peut plonger et se perdre.
Jacob Baal Teshuva nous offre un livre bien écrit et efficace.
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DEGLIPI
  02 août 2015
en néerlandais
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Citations et extraits (13) Voir plus Ajouter une citation
AlzieAlzie   29 juin 2015
Comment faisait-il pour déclencher avec aussi peu de variations des discussions entre le tableau et le spectateur, des discussions aussi directes et intimes que la musique de chambre ? Comment faisait-il pour produire - avec les combinaisons minimales d'une palette de couleurs chaudes et froides, claires et sombres, calmes et passionnées - des sentiments traduisant la grandeur, la diversité, l'aspect dramatique, la profondeur et l'étendue de la musique orchestrale qu'il aimait tant ? Qui peut répondre à ces questions ? Seuls les tableaux eux-mêmes - et chaque spectateur.
Ben Heller, p. 91
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AlzieAlzie   16 juin 2015
De 1949 à 1956, Rothko peint exclusivement des tableaux à l'huile dans un format le plus souvent vertical pouvant dépasser 300 cm de hauteur. Avec ce format, le propos de Rothko est de produire chez le spectateur le sentiment de se trouver à l'intérieur du tableau : "Je peins de très grands tableaux. Je n'ignore pas qu'historiquement, peindre des tableaux de grands formats revient à peindre quelque chose de grandiose ou de pompeux. Mais la raison de ce format - et ceci vaut sans doute aussi pour d'autres peintres que je connais - réside en réalité dans le fait que je veux être très intime et très humain. Peindre un petit tableau revient à se situer en dehors du champ d'expérience, signifie regarder ses expériences d'en haut pour les voir de toutes parts en même temps comme à travers un verre rétrecissant. Lorsqu'on fait un grand tableau, on est en plein dedans. On ne peut pas en disposer." Pour Rothko, la distance idéale pour regarder ses tableaux était de 45 centimètres ; à cette distance, le spectateur était aspiré dans les espaces de couleurs et pouvait éprouver la pulsation intérieure et le manque de délimitations extérieures claires, mais aussi le vertige devant l'insaisissabilité et la liberté de franchir les limites de l'existence humaine.
(p. 46)
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AlzieAlzie   16 juin 2015
Nous affirmons notre aspiration humaine et naturelle au sublime, à des émotions absolues. Nous ne sommes pas tributaires des accessoires usés d'une légende révolue et devenue antique. Nous fabriquons des images dont la réalité est évidente et qui viennent au monde sans support, sans béquille ou sans rapport avec des peintures dépassées, qu'elles aient été sublimes ou belles. Nous nous débarassons du poids de la mémoire, de l'association, de la nostalgie, de la légende, du mythe et de tout ce qui a constitué les outils de la peinture de l'Europe occidentale.
Barnett Newman, 1948
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AlzieAlzie   16 juin 2015
Après que l'évolution de l'art moderne depuis la fin du XIXe siècle avait été dominé par l'Europe, en particulier par Paris, c'est alors la peinture américaine qui va assumer le rôle dominant dans le monde pendant des décennies. L'école de New-York parvient à s' imposer pleinement au plan national, et bientôt international, grâce à l'exposition "Fifteen Americans" organisée en 1952 au Museum of Modern Art. Lorsque les oeuvres de l'expressionnisme abstrait de la fin des années 50 sont envoyées dans les grands musées européens pour des expositions itinérantes, l'intérêt pour ces oeuvres est immense. Ce sera l'heure de gloire d'un nouveau mouvement artistique accepté désormais par les critiques et les collectionneurs du monde entier. L'expressionnisme abstrait est considéré comme nouveau, frais, vierge de tout modèle.
(p. 10)
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AlzieAlzie   16 juin 2015
Les peintures de Rothko furent un choc. Elles étaient tellement sérieuses, pas sauvages comme celles de Warhol. L'attitude de Rothko par rapport à la peinture et au métier de peintre fut pour moi particulièrement impressionnante... Mes sentiments vis à vis de son oeuvre étaient vraiment partagés. Elle était sacrée mais trop décorative, encore qu'elle possedât apparemment un souffle transcendantal. Elle était utilisée à des fins décoratives et semblait par trop belle dans les demeures des collectionneurs (p. 66)
Gérhard Richter, 1997.
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