Mon musée imaginaire

Notre ministère de l’Éducation nationale serait bien inspiré si, sans inscrire l’histoire de l’art au programme des lycées et collèges, il reprenait un projet coûteux de Malraux : dans chaque établissement, faire accrocher, dans le couloir que les élèves parcourent deux fois par jour, une soixantaine d’excellentes reproductions en vraie grandeur de chefs-d’œuvre des beaux-arts. Le but recherché n’est pas d’apprendre l’histoire des arts, mais de sentir la beauté des œuvres.

De 1600 à 1610, le Caravage crée la surprise, s'impose auprès des connaisseurs et ne ressemble à personne : est-il seulement italien, ce peintre qui ignore la grâce, l'élégance et même le glamour ? Il avait mieux à faire. On ne saurait rompre davantage avec la tradition que l'a fait ce grand maître, pour bâtir une œuvre aussi solide que la sienne. La rupture du Caravage avec l'imagerie religieuse traditionnelle, son réalisme et ses études de lumière évoquent Rembrandt certes, le Tintoret avait déjà rompu avec l'imagerie embellie de I'Histoire sainte, avec ses costumes de théâtre, dans l'esprit de la Contre-Réforme catholique qui, en concurrence avec le protestantisme, faisait tout pour faire reprendre le catholicisme au sérieux. Mais une gosse différence met à part le Caravage : on ne peut savoir si "sa peinture d'un univers muet et d'une manière opaque" est celle d'un croyant, écrit Yves Bonnefoy ; "voici dissociés, pour la première fois dans la peinture italienne la représentation de l'objet et la recherche d'un idéal" , le Caravage "est neutre, il ne juge pas", ajoute le poète. Il n'est pas le peintre naturaliste qu'on disait autrefois, il ne détaille pas les rides ni les poils de barbe : il fait voir des scènes sublimes ou terribles, mais il les place dans un monde qui n'est ni beau ni laid, ni rassurant par des détails minutieux auxquels on est tenté de s'accrocher ; le monde du Caravage est global et banal, si bien que ce monde nous donne le même vertige métaphysique que celui que nos yeux voient : d'où sort cette réalité qui s'impose à nous, mais qui ne repose sur rien et où tout n'est et ne sera jamais que faits-divers, y compris l'Évangile, y compris la pire atrocité, y compris notre propre mort ?

Nous retrouvons donc ici le génie caravagesque qui ramène tout événement à un fait-divers (que dis-je, à un incident, ici) et qui n'ignore pas que parfois un incident de notre bas monde peut avoir, sous sa banalité, une signification transcendante, car notre monde peut être aussi profond que banal.

Le Caravage, Vierge des Palefreniers (1606 - Galerie Borghèse, Rome)

Mais en quoi ce nu est-il si beau, si supérieur à la moindre nudité attirante ? Et que faudrait-il faire pour faire aussi bien ? On ne saurait le dire en termes précis et utiles, donner la bonne recette, puisque le sentiment du beau est sans concept opérationnel. Faute d'un tel concept, il faut, selon Kant du génie. Décidément la beauté picturale la plus "naturaliste" est en réalité une forme idéale, une cosa mentale.

Titien, La Vénus d'Urbino (1538 - Galerie des Offices, Florence)

Vénus, débarquée sur notre terre, élèvera l'âme humaine ; elle est le symbole du mouvement ascendant de notre âme. Pour les platoniciens chrétiens de Florence, le désir ne cessait d'élever l'âme humaine vers des objets d'amour toujours plus dignes d'être aimés : vers l'absolu, vers Dieu. Vénus était bientôt très supérieure aux basses concupiscences ; l'amour terrestre devenait amour céleste. Ce "paganisme" n'était pas antichrétien, bien au contraire : les fables païennes faisaient pressentir les vérités chrétiennes et la belle Antiquité rehaussait de son prestige la vraie religion. C'était embellir le christianisme, c'était surtout rendre acceptable l'Antiquité païenne, dont Florence ressuscitait la grandeur.

Botticelli, La Naissance de Vénus (1478 - Galerie des Offices, Florence)

Avec son habile disposition des ombres et des lumières et sa simplicité qui en rend évidente la signification, cette allégorie non surchargée s'impose comme un emblème.
Devant une tête de mort, la Mélancolie médite, accablée, sur la vanité des prétentions humaines. On sait l'extension immense qu'on a donnée à la notion de mélancolie pendant plus de deux millénaires ; c'était une clé médicale, psychologique. philosophique, caractérielle ; par exemple, on y englobait ce que nous appelons le génie, aussi bien que les états dépressifs

Fetti, La Mélancolie (1613 - Musée du Louvre, Paris)

Cette toile immense, d'une puissante unité, est le chef-d'œuvre de notre peintre et un des plus beaux tableaux qui soient. Rien ne rappelle ici le Tintoret maniériste, baroque, exagéré : ni pathos ni emphase, ni abus des obliques ni fougue excessive. Tout est picturalement loyal autant qu'impressionnant.

Tintoret, Crucifixion (1565 - Scuola San Rocco, Venise)

C'est la volupté même. 
Cette fois, pour tromper sa femme, Jupiter s'est métamorphosé en nuage et son bras nuageux étreint Io. Ce n'est plus de la sensualité, c'est la volupté même, et le chavirement de la volupté Certes, mais avec quelle hardiesse délicate, avec quelle fraîcheur...Rien n'égalera cela dans l'art vénitien.

Le Corrège, Jupiter et Io (1530- Kunsthistorisches Museum, Vienne) 

Cet ange si féminin est une de ces ” tendres et suaves" figures du Corrège, qui, au XIXe siècle, étaient aussi célèbres que les Madones de Raphaël.

Le Corrège, La Vierge de Saint-Jérôme (1528 - Pinacothèque de Parme)

Car ce célèbre sourire nous est moins destiné qu'il n'est le rayonnement visible par la joie de sa beauté intérieure et de sa quiétude. Selon l'humaniste Marsile Ficin, le sourire représente la joie parfaite dont nous remplissent la vertu et une félicité sans trouble (A. Chastel).
Mais enfin, son demi-sourire nous accueille-t-il ou nous élude-t-il ? L'un et l'autre : elle est aimable, tout en nous laissant comprendre qu'elle n'a rien à faire de nous.

Léonard de Vinci, La Joconde (1503 - musée du Louvre)