Émile Bayard

Dès la fin de Louis XIV, on sent une altération de la rigidité — le Grand Roi au déclin, devient accessible à la grâce — et les ornements de pur style Louis XIV commencent à arrondir leurs angles. Or, répétons-le, la nuance qui sépare la transition Régence du Louis XV est fort délicate, du moins dans sa classification.

Le style de Louis XII, donc, se borne à une indication déjà courageuse des caprices décoratifs légers qui suivront. La symétrie guide sagement une ornementation végétale. Les motifs de feuillage se répandent, souples et assez fins, jaillissant souvent, d’un vase situé dans un axe auquel culot et fleurons obéissent ponctuellement comme masse et équilibre. Cette discipline décorative rompt ainsi avec le système gothique qui ignorait à la fois la légèreté, le faible relief et cette symétrie typique sous la Renaissance, aussi bien à ses débuts qu’à son apogée.

La Renaissance, malgré qu’elle ait accepté l’arc plein cintre , préféra d’abord l’arc sous-baissé et même surhaussé dont l’ellipse est le type récent géométrique, repoussant ainsi l’arc ogive et pointu. Au surplus, répétons-le, tandis que dans nos constructions ogivales, les lignes verticales l’emportaient sur les lignes horizontales, il faut remarquer au contraire, que ce sont les moulures horizontales qui forment les principaux reliefs à la surface des murs, dans les basiliques et les palais de Rome et de Florence, donnant à ces édifices une physionomie nouvelle.

Mais un grand maître français encore, ira partager la quiétude des précédents ; c'est Claude Gelée dit le Lorrain. Claude Gelée, ami du Poussin comme Le Sueur, communia dans la pensée lointaine du peintre des Bergers d'Arcadie et, comme lui, la Nature l'éloigna de la cour. Le délicieux paysagiste voyagea en Italie, en Allemagne, et s'il peignit pour le roi d'Espagne, nous ne voyons pas que Louis XIII s'attarda à son génie. Claude Gelée, d'ailleurs, mourut à Rome où il avait puisé ses plus harmonieuses inspirations.

Louis XIII, effectivement, a contribué, par son style, à la beauté du Louvre que Lemercier termina sur l'ordre de Richelieu. Au Louvre, le style deLouis XIII sert de lien entre la grâce de la Renaissance et la superbe de Louis XIV. Entre l'œuvre de Pierre Lescot et celle de Claude Perrault qui rappellent l'une la cour de François 1er et l'autre celle du roi Soleil, le style de Louis XIII offre la grandeur de sa gravité comme sacrifiée entre la joie et l'orgueil des deux époques les plus merveilleuses de la France.

En Flandre, au XVe siècle, la Renaissance due aux Jean et Hubert Van Eyck, associe curieusement l’inspiration religieuse au réalisme. C’est là le « commencement du Réalisme moderne, encore discret et timide (auquel concourront les Quentin Metsys et les Memling), placé sous les auspices de la tradition religieuse, en attendant qu’il s’affranchisse de toute entrave avec les Téniers, les Terburg et les Metzu ».

Celui qui désire et veut devenir un bon peintre
Doit se rendre familier le dessin de l'École romaine,
Le modelé de celle de Venise,
Et le coloris de l'École lombarde.
Qu'il admire la manière hardie de Michel-Ange,
Le naturel de Titien,
Le style, suave et gracieux, de Corrège,
El qu'il étudie dans les œuvres du grand Raphaël l'art difficile de la composition.
Tibaldi lui enseignera l'exécution des accessoires et la sagesse de la disposition ;
Qu'il observe dans Prirnalice l'heureux accord de l'imagination el du savoir ;
Enfin, qu'il emprunte à Parmegiano quelque peu de sa grâce,
Ou bien, sans tant d'efforts et d'étude,
Qu'il se borne à imiter tes œuvres immortelles
Que nous a laissées notre grand Niccotino.

Champfleury a appelé très justement Lami « le peintre des élégances de la haute bourgeoisie » ; nulle autre appellation ne saurait mieux lui convenir. C'est un artiste gai, grisant à l'œil, d'un ton d'esprit délicat, qui s'exprime finement dans une facture proprette, bien en rapport. Un peu maniéré, ce coloris, mais si peu! Un tantinet fade, ce dessin, mais qu'importe, l'effet est agréable, et la note attendrie.

Grandville a été très vivement critiqué à cause de sa mièvrerie, pour son manque de caractère et ses tendances maniérées; on lui a reproché encore l'aridité de sa facture et sa façon d'enfermer des êtres fantastiques dans des contours positifs. Certes, Grandville ignora le mystère de l'ébauche, et jamais son crayon ne badina en peuplant ce monde de sa création; mais, malgré son ressassement, n'est-on pas souvent charmé par tant d'ingéniosité?

Tout monument d’architecture, certes, obéit premièrement à l’utilité dont il portera franchement l’empreinte, mais il ne saurait se réclamer de l’art si sa silhouette d’ensemble, si les formes des parties qui le composent ne présentent point avec goût et harmonie ses qualités matérielles et scientifiques.
Or, l’art de l’ingénieur suffit à sa tâche : un pont peut parfaitement remplir son office sans être beau ; d’où certaine satisfaction positive.
Pareillement, dans le meuble, monument en réduction, la réussite du confort pourrait-elle tenir lieu de qualité esthétique, et le mobilier du bureau anglais répond à tous égards à cette suggestion objective.

Le beau ne saurait être compris par le raisonnement, qui n’en saisit jamais qu’un côté ; celui-ci reste dans le fini, l’exclusif et le faux, l’autre est de sa nature infini et libre. » L’écueil des artistes de l’Allemagne ancienne, et particulièrement de ses peintres, c’est l’abus de la réflexion. Et Mme de Staël, à ce propos, jugeait que : « C’est un grand inconvénient, surtout pour les arts où tout est sensation. Ils sont analysés avant d’être sentis, et l’on a beau dire après qu’il faut renoncer à l’analyse, l’on a goûté du fruit de l’arbre de la science et l’innocence du talent est perdue.

D’ores et déjà, il ne faut pas confondre la copie, le pastiche et le truquage. On copie plus ou moins bien un objet ancien, et on le vend pour tel. Le prix d’une copie dépend de la qualité d’exécution artistique. Une belle copie a sa valeur, mais elle n’est pas maquillée, on sent qu’elle est neuve, tandis qu’un truquage est un maquillage prétendant à l’antiquité. Un truquage vendu comme de l’ancien constitue un abus de confiance, en raison de son prix élevé proportionné à sa garantie, à sa rareté. Le pastiche, lui, a la franchise de la copie dont il partage souvent la beauté.

Il est bien évident que lorsque l’art de tromper atteint à des sommets, on doit beaucoup lui pardonner. La bonne foi du marchand pouvant s’absoudre à la rigueur, d’être surprise, puisque le client se laisse prendre à de la beauté, quelle qu’en soit l’origine.
La mauvaise foi du marchand, d’autre part, équivalant à la qualité inférieure du connaisseur. L’expert enfin, garantissant avec une timidité qui n’a d’égale que celle avec laquelle il conteste.
Néanmoins, à tout seigneur tout honneur, les grands procès (comme les grands marchés) vont au grand antiquaire qui supporte justement la charge et le privilège de sa renommée. Les grands paient pour les petits, simplement parce qu’ils ont plus d’argent du fait qu’ils ont la clientèle la plus riche.

Le célèbre paysagiste anglais Constable avait étudié avec application la géologie, et nous ne voudrions pas contredire l'appréciation d'un auteur qui écrit à ce propos : « L'ignorance des éléments de cette science conduit souvent les peintres à composer des détails de paysages impossibles : par exemple, lorsqu'ils représentent des collines dont ils n'ont point bien
compris les stratifications; le regard est blessé à la vue de ces oeuvres, sans que l'on s'explique toujours bien ce que l'on aurait à y reprendre. C'est ainsi que des touristes qui croient copier exactement, d'après les monuments égyptiens, des inscriptions, n'arrivent, malgré toute leur attention, qu'à donner des non-sens, faute d'un peu de connaissance des éléments de la langue. »
Que de choses, s’il en était ainsi, l'artiste devrait savoir alors, en dehors de son métier !

Aussi bien la littérature, la politique, la tyrannie d’un monarque ou le sourire d’une courtisane, influent tour à tour sur le style et le commandent. A la remorque d’un mouvement d’idées, sous le choc d’un événement, sous l’empire d’un grand homme de l’art, la manière de voir, de sentir, d’aimer, se modèle, s’égalise, se caractérise.

Style latin (du IV au XIe siècle). — On appelle style latin le style de tous les monuments directement issus de l'architecture gréco-romaine. Il constitue l'art chrétien primitif, c'est-à-dire avant l'influence byzantine. Les basiliques, les baptistères érigés près des églises comptent parmi les monuments d'architecture latine les plus intéressants.

L'architecture, d'ailleurs, na jamais ordonné l'art autant qu'à ces époques, puisque le meuble, depuis la chaire jusqu'à la châsse, présente la silhouette d'une cathédrale en miniature. On peut en conclure qu'aux premiers âges, le meuble était essentiellement monumental et ce mot, pour l'instant, suffit à sa description.

Méfions-nous du paysan ignorant de sa « richesse », du provincial
jobard, de l'homme du monde dispensateur de beauté « pour le plaisir », du pauvre « bougre » mourant de faim à côté d'un chef-d'oeuvre. Autant de mystification.

Qu'est-ce, à proprement parler, qu'un « bibelot» ? C'est un objet ayant noblement servi, dont la grâce ou la beauté s'est conservée ou transmise à travers les âges, d'accord avec le caractère de cette grâce ou de cette beauté. « C'est par sélection qu'une salière peut devenir l'hôtesse d'un musée, formule spirituellement M. Georges Auriol, mais, premièrement, elle doit contenir du sel. Et, quel que soit le raffinement qui aura présidé à sa fabrication, elle ne sera digne du musée, même un siècle après sa naissance, que si elle a fidèlement (et gauloisement) rempli son rôle de salière. »

Le musée doit être, avant tout, un enseignement, et, pour éviter un enseignement morne, en matière de céramique, entre autres, nous sommes pour un intelligent groupement — dans un vaisselier, sur un buffet — et contre la vitrine où s'empilent, à satiété et sans rapport avec leur utilité, faïences et porcelaines.