Vie de David Hockney

David voulait qu'en entrant dans la salle les gens éprouvent un sentiment de vénération religieuse comme dans une cathédrale. La peinture devait englober le spectateur, afin qu'il se sente intuitivement en empathie avec l'oeuvre. Voilà pourquoi elle devait être aussi grande. Sa taille rappellerait à l'homme sa petitesse devant l'immensité. (p. 165)

Los Angeles, elle , était à la hauteur du rêve (...) Et la facilité avec laquelle ici tout pouvait se faire : pas de classes sociales, pas d'étiquettes, pas de traditions, de complications, d'élitisme. Tout le monde égal et libre (...) (p. 45)

Tout fonctionnait en alternance. (...) juste des cycles La vie n'était pas une route droite avec une perspective linéaire. Sinueuse, elle s'arrêtait, repartait, retournait en arrière puis bondissait en avant. Le hasard, la tragédie faisaient partie du grand dessein. Le grand dessein et le dessin, n'était-ce pas la même chose ? La capacité à percevoir de l'ordre dans le chaos du monde. C'était cela qui attirait David dans l'art, cela qu'il aimait tant chez ses peintre préférés, Pierro della Francesca ou Claude Le Lorrain: l'équilibre complexe de couleurs et d'éléments opposés, la place de l'homme dans l'espace, le sentiment qu'il n'était qu'une petite partie d'un tout. L'artiste était le prêtre de l'Univers. (p. 181)

David était sûr d'une chose : le plaisir, dans le travail comme dans la vie, était l'unique boussole.

Aucun d'eux ne lui demandait s'il avait une bonne amie. Le sujet n'est jamais abordé comme si un artiste n'avait pas de corps (...) (p. 29)

Il venait de renaître. Cette couleur déclarait son identité gay - son moi le plus vrai, le plus intime - et en même temps c'était un artifice, un masque, un mensonge. La nature et l'artifice n'étaient donc pas opposés, pas plus que la figure et l'abstraction, la poésie et les graffitis, la citation et l'originalité, le jeu et la réalité. On pouvait tout combiner. La vie, comme la peinture, était une scène sur laquelle on jouait.

Il avait trouvé. Il allait peindre un arbre, tout simplement. Aussi grand que nature. Ce serait le coeur du tableau- au lieu de la route, comme dans ses toiles représentant des trajets. L'arbre était un héros. Il servait humblement l'homme en captant l'oxygène, en le chauffant de son bois, en lui donnant de l'ombre. Il incarnait le cycle de la vie en se couvrant tour à tour de bourgeons, de feuilles, de fleurs, de fruits, de neige. Aucun arbre n'était identique à un autre. (p. 163-164)

La fabrication, l’artisanat, méprisés par les critiques d’art londoniens qui ne parlaient que d’idées et de théorie et qui formaient entre eux un petit cercle incestueux, faisaient partie de l’œuvre et méritaient d’être l’objet de discussions. Selon lui, il n’aurait pas dû avoir une telle séparation entre l’élite et le peuple. Pourquoi seules les œuvres abstraites, accessibles à un tout petit nombre, étaient-elles considérées comme de l’art « sérieux »? L’art ne devait-il pas s’adresser à tous ?

Seul un enfant regardait le monde ainsi, sans se laisser distraire par les stupides préoccupations des adultes. Seul un enfant observait les fourmis qui ramassaient les miettes, les coccinelles, les gouttes d'eau tombant sur les feuilles, les flaques et les cailloux. [...] David, avec lui, se sentait à la fois comme un père et comme un enfant.

Pour la première fois depuis un an, David n'avait plus de doute: il fallait peindre ce qui comptait pour lui. Il venait d'avoir vingt-trois ans. Il n'y avait rien de plus important que le désir et l'amour. Il fallait contourner l'interdit, la représentation en images comme Witman et Cafarty l'avaient mis en mots. Personne ne pouvait l'y autoriser - aucun professeur, aucun autre artiste. Cela devait être sa décision, sa création, l'exercice de sa liberté.