Dossier de l`art

"Pour peindre un pays, il faut le connaître. Moi, je connais mon pays, je le peins. Ces sous-bois, c'est chez nous ; cette rivière d'est la Loue, celle-ci c'est le Lison ; ces rochers ont ceux d'Ornans et du Puits Noir. Allez-y voir, vous reconnaîtrez tous mes tableaux", s'exclamait Courbet.

Le milieu du siècle marqua une rupture dans l'art de Courbet. Poussant le réalisme à son paroxysme, il octroya aux plus humbles - paysans, mendiants, habitants de son pays natal - le droit et l'honneur d'être peints, leur réservant même ses plus grandes toiles, telles que Un Enterrement à Ornans ou Les Paysans de Flagey revenant de la foire.

À quel mouvement artistique rattacher Hubert Robert ? Comment le situer par rapport à ses contemporains, de Fragonard à David ? Son siècle est celui des Lumières. Imprimant en Europe des idées neuves qui marquent un tournant historique majeur, celles-ci ne définissent pas pour autant dans le domaine des arts une période : aussi ne parle-t-on pas de « peinture des Lumières ». Associées à la critique des pouvoirs, au développement du goût, à l’idée d’un public dont la faculté de juger doit être éduquée, elles contribuent à établir un nouvel équilibre entre raison et sensibilité, rationalité et « cœur ». L’homme des Lumières est un être vivant et sensible qui pense : un être esthétique, selon l’étymologie. Le changement est de taille : pensée et sensibilité ne sont plus opposées. L’expérience esthétique s’en trouve modifiée, et avec elle la conception de l’art et les choix des artistes. Ce sont les spécialistes de littérature qui, les premiers, introduisent l’adjectif « préromantique » qu’adopte à son tour l’histoire des idées. On considère que le romantisme en France domine les années 1820-1850. Les classifications nous aident à saisir comment et quand surgit une nouvelle ère. Le développement de l’histoire de l’art comme discipline implique d’expliquer les passages, de dégager des intervalles partiellement autonomes, sans toutefois rompre la continuité de l’histoire. « Préromantique » décrit moins la préparation du romantisme des années 1820-1850 qu’il ne désigne une époque artistique demeurée longtemps sans nom, ce long intervalle de la seconde moitié du Siècle des lumières. Hubert Robert y appartient pleinement.

Un paysagiste préromantique ?, Danièle Cohn

Quels éléments permettent d’attester, aujourd’hui, la paternité d’un tableau de Jérôme Bosch ?
Il existe une série de tableaux dont la paternité a été rendue indiscutable par les documents d’archives – par exemple, le Saint Jean l’Évangéliste conservé à Berlin et le Saint Jean-Baptiste de Madrid. Ce sont des œuvres de référence auxquelles ont pu être comparées les autres. Après avoir établi leur base de données, les experts se sont employés à définir les critères qui trahissent la présence de la main du peintre, mais c’est toujours un faisceau de résultats qui conduit à la certitude. Ainsi par exemple, une étude minutieuse a été conduite sur les oreilles des personnages ; elle a montré que Jérôme Bosch avait une certaine façon de les peindre. Une même analyse a été conduite sur sa manière de représenter le nez ou les mains.

Entretien avec Charles de Mooij, directeur du Noordbrabants Museum
Propos recueillis par Armelle Fayol

Moreau faisait étudier l’antique non comme un modèle, mais comme une école de doute : « Les maîtres des civilisations anciennes avaient un langage très complet pour eux, mais tellement différent du nôtre qu’il nous préserve d’une imitation trop littérale… ».

En 1453, Andrea Mantegna épouse Nicolosia, soeur de Giovanni Bellini ; une union qui révèle les liens étroits qu'entretient l'artiste avec le plus important atelier de peinture vénitien.
L'influence réciproque qui s'exerce entre les deux beaux-frères, fervent échange d'idées de deux hommes entre 20 et 30 ans - âge où l'on est encore perméable -, représente l'un des points cruciaux de toute l'histoire de l'art italien de la Renaissance. Le dialogue est immédiatement intense, au point de permettre de dater leurs oeuvres presque mois par mois et d'observer les progrès réciproques que font ces deux géants de la peinture. Une fois encore, nous pourrions établir une comparaison suggestive avec le Paris du premier XXe siècle, quand Braque et Picasso se surveillaient mutuellement presque tous les jours, marquant définitivement l'histoire de l'art de leur siècle. (p. 31)

Mantegna et Bellini : la magie d'un dialogue

Exécutée par des ateliers bruxellois dans les années 1525, la tenture de David et Bethsabée est reconnue comme l'un des chefs-d'oeuvre de l'art de la tapisserie du XVIe siècle. Avec ses dix pièces rassemblant près de six cents personnages sur soixante-quinze mètres de long, elle illustre le récit biblique du Second Livre de Samuel situé en pleine guerre contre les Ammonites, et dans lequel le roi David s'éprend de la belle Bethsabée. L'histoire est transposée dans le cadre de vie du XVIe siècle, offrant une multitude de détails sur la société de cour à la Renaissance [...]. Si le nom de l'artiste qui en a élaboré les cartons demeure inconnu, de récentes publications permettent d'avancer qu'il pourrait s'agir du peintre flamand Jan Van Roome, dit Jean de Bruxelles, artiste en vogue à la cour de Marguerite d'Autriche, tante de Charles Quint..
Tapisseries et cuirs, Muriel Barbier, (p. 27)

Car le genre du paysage, depuis au moins L'Orage de Giorgione, cultive volontiers le mode énigmatique. Il permet d'exprimer des sentiments ou des idées qui ne passeraient pas forcément dans les formulations explicites de l'historia, qu'Alberti définissait comme la représentation d'une certaine action jouée sur la scène du tableau par différents personnages.

Les anti-humanistes les plus rigoureux, jansénistes notamment qui abaissent l'homme, le pensant incapable de faire le bien sans l'aide de Dieu, ont reproché à Poussin de mêler éléments profanes et sacrés. L'art de Poussin relève en effet d'un comparatisme qui considère que certains personnages antiques ont pressenti les vérités chrétiennes, mais que la tradition antique demeure subordonnée à la Révélation.

Personnalité imposante, opinions tranchées, peintures audacieuses : Courbet affirma, dans sa vie et dans son art, son voeu d'une indépendance farouche et sans compromissions.

Il y a une fusion physique, essentielle, entre Courbet et le nature.

L'oeuvre de Jacques Stella est intimement lié à la gravure. L'artiste ne fut pas seulement peintre, il fournit également des dessins d'illustration, gravés par les meilleurs artistes de son temps. Il fut de ceux à qui Richelieu s'adressa pour l'Imprimerie royale nouvellement créée. Il laissa aussi nombre de compositions dessinées très abouties que sa famille se chargea de graver et de commercialiser. Son oeuvre enfin inspira de nombreux graveurs indépendants qui se nourrirent de la clarté et de la sérénité des compositions du maître.

L'homme au turban rouge, un autoportrait?
"La pudeur me retint de montrer mon visage nu ; cela me paraissait... excessif, plus exactement indécent. Aussi, pour dépasser cette gêne à m'exhiber, m'affublai-je d'un turban rouge, plus imposant qu'à l'ordinaire, aux plis compliqués. Mon buste émergerait d'une pénombre, vêtu d'une fourrure d'apparat (...). De trois quarts, sans saint protecteur, tel quel, j'orientai mon regard vers le spectateur - du jamais vu ! - avec résolution. Ne passais-je pas ma vie à regarder le monde ? J'avais renoncé à la pose du peintre, car peindre sa propre main au pinceau est insoluble ; et puis, je souhaitais défier le monde..."

"Le cauchemar" de Füssli valut à son auteur une gloire immédiate et sulfureuse lors de son exposition en 1782, de telle sorte que plusieurs versions postérieures virent le jour. Il est difficile aujourd'hui de comprendre l'émoi qui saisit les spectateurs devant le tableau. Füssli y abordait, de manière à peine voilée et surtout déviante, la question de la sexualité féminine : dans les vieux contes germaniques, chevaux et sorcières rendaient visite, la nuit, aux femmes sensées entretenir des relations sexuelles avec le diable.

L'intérêt de Kiefer pour la poésie de Celan est de loin le plus durable et le plus complexe. Du premier cycle en 1981 consacré au poème "Todesfuge" [Fugue de mort], avec ses paysages brûlés qui matérialisent des paradigmes textuels tels que la cendre, la terre, la paille ou les cheveux, aux hommages de plus en plus explicites à partir des années 2005–2006, à travers des séries ou des expositions intitulées "Pour Paul Celan" : presque toutes les métamorphoses de l'artiste passent par un détour en "Célanie". L'évocation de cette poésie d'une impérieuse beauté est devenue indissociable d'un engagement existentiel pour la mémoire de la Shoah. Par moments, la formulation répétitive de certaines images poétiques par Kiefer s'apparente à la formation de la mémoire par le rituel. C'est particulièrement le cas pour les deux paradigmes "Margarete" et "Sulamith" issus du poème "Todesfuge", exploités à plusieurs reprises entre 1981 et 1190.
(p. 36)

Le dépouillement des sources écrites et l'analyse des oeuvres ou, plus précisément, du processus de création permettent de rectifier définitivement l'image d'un artiste marginal, tenté par l'ésotérisme. Jérôme Bosch est au coeur du système. Par sa formation, il s'inscrit parfaitement dans les normes qui régissent le métier de peintre. En fréquentant le réseau aristocratique à travers la Confrérie de Notre-Dame, il s'ouvre à la clientèle de la cour, pour laquelle il produit sur mesure des oeuvres d'une profonde originalité, qui lui assurent en retour un considérable succès commercial. Dès le début du XVIe siècle, son atelier répond ainsi à une demande croissante du marché de l'art, basé principalement à Anvers, entraînant nombre de copies et de pastiches jusqu'au milieu du XVIe siècle, apogée de ce goût incarné alors par Bruegel L'Ancien. (p. 22)

Qui fut Jérôme Bosch ? Un maître, plusieurs mains ?
Frédéric Elsig

L’histoire de l’art du 19e siècle peut être en partie analysée comme la prise d’autonomie du champ artistique par rapport à la sphère littéraire. Si Gustave Moreau s’est inscrit dans ce combat, en affirmant régulièrement la supériorité de la peinture sur l’écriture, il a aussi été victime de son attachement à la tradition classique, prenant essentiellement ses sujets dans les textes anciens.

Il s'agit d'employer des "éléments primaires" en les coordonnant suivant des règles pour provoquer en tout homme les mêmes émotions, quelle que soit sa race, sa culture, son âge ou sa religion. C'est l'axiome utopique sur lequel repose le purisme, langage à vocation universelle fondé sur l'utilisation de couleurs primaires et de formes primaires : le cube, le parallélépipède, la pyramide, la sphère.
[Universalisme contre le repli nationaliste, p16]

Découvert avec émerveillement en France, puis dans le reste de l'Europe, dans la seconde moitié du XIXe siècle, Hokusai enthousiasme les artistes autant que les collectionneurs. On voit se diffuser très vite, dans tous les arts, les motifs de la Manga, tandis que les Trente-six vues du mont Fuji font sensiblement évoluer les codes et la pratique de la peinture.

Rentré d'exil, Emile Bernard nourrit désormais une farouche aversion pour les avant-gardes, pour toute forme de modernité, et développe abondamment ses vues conservatrices dans sa propre revue. Mal reçues en France, un peu mieux à l'étranger, ses recherches plastiques, déployées en gravure et en peinture, révèlent un artiste aux yeux rivés dans la contemplation des maîtres du passé.