Dossier de l`art

La peinture de Francesco Guardi oscille entre le dynamisme d'une écriture rapide et fragmentaire, proprement ébouriffée, et l'apathie d'un mouvement nonchalant, d'une fatigue traînée jusqu'aux limites du supportable, dont témoignent les hommes en barque, les porteurs sur la terre ferme, les passants et tous ceux qui s'agitent au milieu de cauchemars nocturnes dans des marais brumeux à la recherche de quelque chose dont nous ignorons la nature : nourriture, objets perdus, souvenirs, raisons de vivre...

C'est dans le cadre des commandes des années 1644-1652 que Stella renforce sa renommée et diffuse le nouveau classicisme, qu'il a contribué à créer, auprès de la jeune génération.

Artiste érudit, ami et collectionneur de Poussin, Stella est naturellement amené à aborder le répertoire classique, en méditant sur les exemples proposés par le maître, sans pour autant le pasticher. De la même génération que lui, il a compris comme lui la leçon de l'antique, de Raphaël et des Bolonais, à travers l'exemple du Dominiquin.

Stella fut en son siècle un des grands noms de la peinture française, et joua un rôle d'avant-garde dans ce qu'on est convenu d'appeler le classicisme français ou, de manière plus pointue, l'atticisme parisien.

Pratiquée régulièrement par Hopper, et avec une rare intensité dans les années 1920, l'aquarelle vient révéler et parfaire l'art de la composition du peintre, accompagnant son effort de simplification des motifs.

L’affaire des Poisons (1679-82), à propos de laquelle le Premier peintre de Louis XIV, Charles Le Brun (1619-1690), laissa un témoignage saisissant en portraiturant la marquise de Brinvilliers conduite à l’échafaud, n’en démontre pas moins l’attrait persistant pour la sorcellerie au sommet de la société du Grand Siècle. Les actes barbares dont cette crise de démonomanie fut le prétexte en Europe tant catholique (dans les principautés allemandes de Cologne, Mayence, Würzburg, Bamberg ou Trèves comme en Lorraine) que réformée (en Suisse, en Écosse ou encore en Saxe, laquelle connut, avec Carpzov, un persécuteur particulièrement fanatique), et ce jusque dans le Nouveau Monde, posent une question troublante. Celle de l’abdication de la raison dans un climat panique d’exaltation spirituelle. Comment expliquer que des sociétés donnant des preuves surabondantes de sagacité aient pu, à ce degré, céder à ces fantasmes meurtriers, fruits d’un véritable état de délire collectif (les estimations basses font état de cinquante mille personnes ayant laissé la vie dans les procès en sorcellerie) ?

Amateurs de romans noirs de la fin du XVIIIème siècle et familiers de l'oeuvre de Goya ou Friedrich, les surréalistes cultivaient le même goût qu'eux pour tout ce qui échappe au contrôle de la raison. L'inconscient et ses mystères, toujours en voie d'exploration par Freud, furent une source d'inspiration majeure pour ces artistes désireux de laisser libre cours dans leurs créations, à une pensée et à des automatismes débarrassés de références morales ou esthétiques.

Paradoxalement, Le Brun demeure l'un des décorateurs du Grand Siècle dont nous possédons aujourd'hui le plus d'ensembles préservés. On rappellera à titre de comparaison qu'il ne reste presque rien de tous les décors de la première moitié du XVIIe siècle dus à Simon Vouet, Jacques Blanchard, Laurent de la Hyre, François Perrier ou Sébastien Bourdon.

L’artiste se détourne maintenant du principe selon lequel toutes les figures d’un tableau d’histoire se doivent d’être affligées d’une même passion, d’un même mouvement.

Multipliant les techniques au sein d’un même tableau, Velázquez stimule le regard en faisant varier les niveaux de netteté de l’acuité au flou. Maître des jeux de surface d’une infinie variété, il procède conjointement par addition de rehauts irréguliers formant des accidents qui happent la lumière et par soustraction en amincissant la couche picturale jusqu’à mettre à nu le grain de la toile.

Le modernisme croit en une espèce d'homme universel pour lequel il s'agit d'imaginer un nouveau mode de vie. Il s'appuie sur la conviction - remise en cause par l'école de Francfort - que l'on peut émanciper l'homme. L'Unité d'habitation de Marseille de Le Corbusier en est la parfaite illustration. Incontestablement, le modernisme s'accompagne d'une vision un peu totalisante de l'organisation sociale : on organise tout pour libérer les individus. A un certain moment, cette utopie sera réencadrée par des gouvernements totalitaires - du moins avant que ces derniers, réagissant contre l'idée d'émancipation, ne se retournent, systématiquement, vers le classicisme. C'est ainsi qu'en Italie, en Allemagne, on élimine dans les années 1940 les rationalistes, les modernistes.
Frédéric Migayrou, p. 12-13

"Gustave Moreau est un artiste extraordinaire, unique. C'est un mystique enfermé, en plein Paris, dans une cellule où ne pénètre m^me plus le bruit de la vie contemporaine qui bat furieusement pourtant les portes de son cloître. Abimé par l'extase, il voit resplendir les féériques visions, les sanglantes apothéoses des autres âges."
Joris-Karl Huysman

Picasso poursuit, dans les années 1930, le travail de déconstruction du corps et d'exaspération des formes. Inséparable, dans un premier temps, du désir inspiré par la femme, la violence à l'oeuvre dans sa peinture comme dans sa sculpture rejoint vite l'expression de l'horreur et de la douleur humaine face aux atrocités de la guerre.

Doré fit ses armes dans l’illustration de presse et, sa carrière durant, mit des images sur son époque. Volontiers satirique à ses débuts, la chronique se nuance chez lui des ambitions de la grande peinture et d’une réflexion sur le sens de l’histoire teintée de fantastique, de grotesque et de ténèbres.
(Bertrand Tillier)

Les Français ont toujours préféré un artiste comme Guardi, dont le travail correspondait plus à une sensibilité proto-impressionniste typiquement française, qui n'avait rien à voir avec celle de Canaletto, plus rigide. Les Britanniques adoraient Venise, mais d'une manière différente de celle des Français ; ils aimaient la manière dont Canello représentait la ville et les détails de ses tableaux.

Constable n'a jamais quitté son pays, et pourtant aucun autre artiste anglais n'a connu en France un tel succès. Cette réputation peut surprendre pour un artiste dont la simplicité de vie, l'austérité de l'oeuvre, l'exigence artistique n'offraient ni les facilités du brio ni les séductions de la mondanité. Il suscita pourtant de nombreux émules et un grand nombre des paysages français du XIXe siècle lui doivent une nouvelle vision de la nature.

Le problème pour l'artiste qui s'essaie à l'autoportrait est de savoir s'il doit rendre compte de son identité ou de son milieu social. Quelques cas se présentent au Moyen Age mais c'est surtout à la Renaissance que l'artiste devient un personnage de ses tableaux, comme, par exemple, Rogier de la Pasture (Van der Weyden) se peignant sous les traits de saint Luc dans Saint-Luc dessinant la Vierge:

Le Moyen Âge [...] avait su ménager une place au savoir empirique de la figure de la vieille guérisseuse (vetula medica). Unanimement exécrée à la fin de la période médiévale, sentant désormais le fagot, la vieille rebouteuse, veuve, marginale, incarna pour la Renaissance la vetula malefica dont la puissance funeste n’était pas le résultat de son savoir – il était acquis qu’il était inexistant – mais du pacte qu’elle avait conclu avec le Malin. Florissante au contraire, la magia noble, savante, la magia naturalis de la Renaissance, qui conjoint alors des intuitions scientifiques fulgurantes et de navrantes élucubrations, conforta son statut de monopole masculin. Serrés de près par les institutions chargées de réprimer la sorcellerie, ses praticiens, clercs et laïcs souvent hauts en couleur, sont d’abord représentatifs d’une époque de confusion intellectuelle extrême. En Italie, ils serviront fréquemment de « paratonnerres » aux sorcières en attirant l’essentiel des persécutions. Cette société bigarrée de mages-médecins, d’astrologues de cour, de nécromants, cabalistes, alchimistes, démonologues néo-platoniciens qui inventent parfois la science moderne par « accident », constitue un bloc d’aporie que paraît résumer un Jérôme Cardan (Cardano), génial mathématicien italien arrêté par l’Inquisition en 1570 pour s’être hasardé à établir l’horoscope du Christ.

L’identification du sorcier et de la sorcière à l’hérétique et réciproquement se lit à livre ouvert, si l’on ose dire, dans une fameuse page illustrée d’un exemplaire du Traité du crime de vauderie dû au théologien Jean Tinctor († 1469), dans le contexte d’une persécution (meurtrière) d’hérétiques en Artois (1459-1460) passée dans l’histoire sous le nom de Vauderie d’Arras. On y assiste à un sabbat d’hérétiques accomplissant une parodie démoniaque de la messe et de l’adoration de l’Agneau mystique (en « baisant le diable en forme de bouc au derrière », selon les termes prêtés à un inquisiteur ayant prêché à Arras en 1460), réunion qui est aussi un sabbat de sorcières, lesquelles décrivent un ballet aérien au-dessus de la scène. Le bouc luxurieux est parfois remplacé dans l’iconographie, encore très parcimonieuse, de la vauderie (bientôt désignée presque unanimement comme le sabbat) par un gros chat (enluminure du Champion des dames de Grenoble, notamment). Ces représentations, encore bien sages, ne doivent pas masquer l’évolution fatale qui s’est accomplie. Désormais liés à l’hérétique et à l’apostat dans un crime majeur qui est un attentat contre Dieu, sorciers et sorcières partageront leur sort, jusqu’au bûcher.

La censure est donc une composante importante du régime de Napoléon III. Rétablie dès juillet 1850 pour le théâtre, elle doit, selon une circulaire de 1852, conduire à « écarter complètement des théâtres toutes les scènes empreintes d’un esprit révolutionnaire, ainsi que toute espèce de lutte entre les partis », le théâtre devant « être
un lieu de repos et de distraction, et non pas une arène ouverte aux passions politiques ». Face aux écrivains, l’Empire utilise la loi du 17 mai 1819 sur « l’outrage à la morale publique et religieuse, ou aux bonnes moeurs ». Les Mystères du peuple d’Eugène Sue, exilé en
Savoie, est condamné à la destruction en 1857, car le livre est jugé immoral et séditieux. La même année, les procès de Madame Bovary et des Fleurs du mal, en janvier et août, symbolisent les excès dans lesquels peut verser l’Empire autoritaire. Ayant tous les deux face à
eux le procureur Pinard, Flaubert et Baudelaire connaissent toutefois des sorts différents : le premier est acquitté alors que le second est condamné et doit supprimer six pièces de son recueil.

"Les dessous de la fête impériale", Jean-Claude Yon