Ernst Gombrich

la caricature tend toujours à l'expressionnisme car le dessinateur y déforme les traits de sa victime pour parvenir à exprimer l'idée qu'il s'en fait. Tant que cette déformation de la nature se présentait sous le prétexte de l'humour, personne n'y a trouvé à redire. C'était un domaine à part où toutes les libertés étaient permises, le public réservant ses préjugés pour ce qu'il considérait comme l'art véritable. Mais l'idée d'une caricature grave, d'un art qui délibérément changerait l'apparence des choses, non par dérision, mais dans un sentiment tout autre - admiration, amour ou crainte -, cette idée - que Van Gogh avait bien prévue - allait être une sérieuse pierre d'achoppement. Elle est pourtant parfaitement cohérente. C'est une vérité toute simple que nos sentiments influencent la manière dont nous voyons les choses et plus encore le souvenir que nous en gardons. C'est une banalité que de noter combien le même site nous semble différent suivant que nous sommes heureux ou malheureux.

Il est certes possible de mentionner et de critiquer les dernières modes, les personnalités qui occupent le devant de la scène à l'époque où l'on écrit.

Les paysages à la mode, dans la lignée lointaine de Claude Lorrain, avaient mis au point une série de formules permettant même à un simple amateur de composer un paysage satisfaisant. Un arbre majestueux, au premier plan, devait servir de repoussoir à des lointains, s'approfondissant vers le centre du tableau. La couleur, elle aussi, était prévue et réglée : des tons chauds pour les premiers plans, des bleus pâles à l'horizon. Jusqu'aux nuages, jusqu'à la rude écorce des arbres, tout se peignait suivant des recettes éprouvées. Constable n'avait que mépris pour tous ces préjugés. On raconte qu'un ami lui ayant reproché de ne pas avoir donné à son premier plan cette tonalité dorée et chaude traditionnelle qu'il comparait à la couleur d'un violon ancien, Constable aurait pris un violon et l'aurait posé dans l'herbe, marquant ainsi avec évidence tout ce qui sépare une fraîche verdure d'une conception parfaitement conventionnelle. Constable ne se fiait qu'à son oeil.

[...] on n'arrive jamais au commencement des temps, car derrière chaque commencement, il y a toujours un nouveau "Il était une fois". C'est comme un puits qui n'aurait pas de fond. Ça te donne le vertige de plonger le regard vers ce fond ? À mon aussi ! C'est pourquoi nous allons jeter un papier enflammé dans ce puits infiniment profond. Il tombera lentement, descendra de plus en plus bas. Toutefois, dans sa chute, il éclairera les parois du puits. Tu le vois descendre ? Il est maintenant si loin qu’il ressemble à une étoile minuscule au milieu des ténèbres. Puis il s’amenuise encore et nous finissons par ne plus le voir.

On croit connaître cet homme. Certains portraits d'autres maîtres sont remarquables par la façon dont ils résument un rôle et une fonction. Mais même les plus grands d'entre eux nous font penser à des rôles de personnages de roman ou de théâtre. Ils sont véridiques et impressionnants, mais nous sentons qu'ils montrent seulement un aspect d'un être complexe. Même La Joconde ne devait pas toujours sourire. Mais, devant les portraits de Rembrandt, nous sommes en présence de véritables être humains, nous percevons leur chaleur, leur besoin de sympathie, et aussi leur solitude et leurs souffrances. Ces regards pénétrants et sérieux, que nous connaissons si bien par les autoportraits de Rembrandt, devaient être capables de scruter directement le coeur humain.

Nous avons une certaine tendance à n’admettre comme vraies que des formes et des couleurs parfaitement conventionnelles.

Disons nettement, tout d’abord, qu’à la vérité l’ « Art » n’a pas d’existence propre. Il n’y a que des artistes.

Il est vrai que cette histoire se poursuit désormais au-delà de l’endroit où je l’avais laissée dans la première édition ; mais même ces épisodes ajoutés ne peuvent être pleinement compris qu’à la lumière de ce qui s’est passé auparavant. J’espère avoir encore des lecteurs qui aimeraient qu’on leur raconte depuis le début comment tout cela est arrivé.

N’est-ce pas, à la vérité, celui qui galvaude le langage « scientifique », non pour éclairer, mais pour en imposer, qui sous-estime son lecteur.

Il se trouve que j'ai eu moi-même l'occasion, au cours de la dernière guerre, d'étudier cet aspect de la perception dans des conditions assez éprouvantes. J'ai servi pendant six années dans les services d'écoute de la B.B.C., où la tâche confiée à notre consistait à écouter constamment les émissions des postes radios alliés ou ennemis. C'est dans ces circonstances que j'en vins à me rendre compte de l'importance que revêt la projection dirigée pour la compréhension des formes symboliques. Certaines émissions, qui présentaient pour nous le plus grand intérêt, étaient souvent à peine audibles ; ainsi ce fut bientôt tout un art, voire une compétition sportive, que d'interpréter ces quelques bouffées de vocables sonores qui constituaient en fait tout ce que nous avions pu capter sur les disques enregistreurs. C'est alors que nous avons pu comprendre à quel point ce que nous pouvons entendre se trouve influencé par nos connaissances et par ce que attendons. Pour entendre ce qui se disait il nous fallait savoir ce qui pouvait se dire. Plus précisément, nous choisissions, d'après ce que nous pouvions savoir des possibilités éventuelles, certaines combinaisons verbales que nous nous efforcions de projeter sur la trame des bruits entendus. Le problème comportait deux éléments distincts : il fallait envisager les possibilités existantes et faire montre d'esprit critique. Celui qui était incapable de maîtriser son imagination, qui pouvait entendre, comme disait Léonard de Vinci, "n'importe quel vocable dans la sonorité des cloches", ne pouvait pas jouer ce jeu de façon correcte. Il fallait utiliser toutes ses facultés de projection, envisager sans cesse des alternatives nouvelles, tout en étant prêt à reconnaître l'échec. Une fois que l'attente s'était précisée et que la conviction s'était fermement établie, la conscience de l'activité d'écoute disparaissait, les bruits semblaient d'eux-mêmes découvrir leur emplacement pour former les mots attendus, et c'était là une expérience singulièrement frappante. La puissance de cette effet de suggestion nous paraissait telle que nous avions pris pour règle de ne jamais faire part de notre interprétation au collègue auquel nous demandions de bien vouloir la vérifier. L'attendu est toujours créateur d'illusion.

Ce livre est destiné à tous ceux qui éprouvent le besoin d'avoir une première vue d'ensemble sur un domaine particulièrement divers et attirant. Son but est de faire ressortir les grandes lignes sans troubler le débutant par une excessive accumulation de détails.

céder passivement à ce que l'on nomme les impressions de nos sens est une simple absurdité.

Nous avons mieux compris depuis lors qu'il est très difficile de bien différencier ce que nous connaissons et ce que nous voyons. Un aveugle-né qui accède à la vue doit commencer par apprendre à voir.

Beaucoup de ceux qui ne veulent rien savoir de "tous ces machins ultramodernes" seraient bien surpris s'ils savait combien, en fait, leur vie journalière en est déjà imprégnée, combien leur goût et leur préférences en ont été modifiés. Des formes et des accords de couleurs, qui, il y a quelque quarante ans, étaient le propre des plus "fous" parmi les révoltés de la peinture sont devenus le lieu commun de l'art industriel ; quand nous les retrouvons dans des tissus, des couvertures de revues ou des panneaux publicitaires, ces formes, ces couleurs nous semblent parfaitement naturelles. On pourrait même dire qu'une des fonctions de l'art moderne est de servir de terrain d'expérimentation à des combinaisons nouvelles de formes et de motifs.

Depuis que les artistes avaient pris conscience de la notion de "style", ils avaient perdu la foi dans l'efficacité des traditions et dans la valeur de la pure virtuosité. Ils aspiraient à un art qui ne dépendît point de recettes transmissibles, à une manière qui dépassât la simple notion de style, à quelque chose de vigoureux et de puissant comme les passion humaines.

Je connais un vieux sage bouddhiste, un moine, qui dit un jour à ses compatriotes : j'aimerais bien savoir pourquoi tous les gens trouvent ridicule, voire attristant, celui qui dit de lui-même : "Je suis l'homme le plus intelligent, le plus fort, le plus courageux et le plus doué du monde." Si, en revanche, cette même personne remplace "je" par "nous" et déclare : "Nous sommes les hommes les plus intelligents, les plus forts, les plus courageux et les plus doués du monde", sa patrie l'acclame avec enthousiasme et dit de lui qu'il est un "patriote". Or, cela n'a rien à voir avec le patriotisme. On peut être attaché à sa patrie sans devoir affirmer que le reste de la planète est habité par des moins que rien. Mais plus les gens prêtant une oreille complaisante à ce genre d'inepties étaient nombreux, plus la paix était menacée.

Les gradations des ombres à leur surface nous renseignent sur leur forme, les reflets indiquent la matière, les réactions aux différentes longueurs d'ondes du spectre déterminent la couleur.

Pour être observateur, il faut avoir d'abord quelque chose à chercher.

Nous avons dit déjà que des Anglais, tombés sous le charme des paysages de Lorrain, essayèrent de transformer des paysages de leur pays jusqu'à les faire ressembler aux inventions du peintre. Un parc, un paysage faisant penser à Claude Lorrain, ils le considéraient comme "pittoresque", comme participant aux prestiges de la peinture. Plus récemment, nous nous sommes habitués à qualifier ainsi non seulement des palais en ruine ou des couchers de soleil héroïques, mais aussi des choses toutes simples telles qu'un voilier ou un moulin à vent. À y bien regarder, des peintres tels que de Vlieger ou van Goyen en sont sans doute la cause. Ce sont eux qui nous ont appris à découvrir le "pittoresque" dans les choses les plus familières.