Paul Audi

L'amour est un désir qui saute par-dessus son ombre.

Ludwig Wittgenstein « Remarques mêlées. » : Quand la vie devient difficilement supportable, on espère que la situation va changer. Mais le changement le plus important et le plus efficace, celui de notre propre comportement, c'est à peine s'il nous vient à l'esprit, et nous ne pouvons nous y résoudre qu'avec difficulté.

Entre littérature et peinture, il n’y aura jamais une paix des braves. Michon le sait, et il en fait son miel depuis longtemps. On ne compte plus les textes de Michon où il est question poétiquement de peinture. Mais justement, jamais la peinture n’y est regardée de face : on l’appréhende chaque fois obliquement. Le biais est celui de la vie du peintre, de son modèle vivant, ou de son disciple. Terreur de la peinture ? Qui, en dehors de Michon, peut légitimement répondre à cette question ? Tout ce que je sais, pour ma part, c’est que la peinture lui aura fait croiser le thème de la Terreur, tout comme la Terreur celui de la peinture, et que cette rencontre, sous les auspices de la littérature, de la chose peinte et de la chose politique mérite, en quelque circonstance que ce soit, d’être interrogée eu égard à ses attendus comme à ses manquements – et à plus forte raison si l’on compare Les Onze aux précédents écrits de Michon. Car enfin, si, dans l’ensemble des écrits de Michon, Les Onze tiennent une place singulière, c’est surtout, me semble-t-il, parce que ce livre s’engage plus que d’autres (plus que Maîtres et Serviteurs, par exemple, où il est tant question de peinture et de peintres) dans l’économie de cette interrogation capitale. En présentant quelque douze ans avant sa publication son projet des Onze, qui « a déjà une forme et attend une fin », Michon disait d’ailleurs qu’il y affrontait « le nœud des arts et de la politique, l’éclipse de Dieu, le meurtre du père et le massacre réciproque des fils, et l’impuissance des arts à en rendre compte… » – à quoi Michon ajoutait peu après : « cette histoire de Terreur me terrifie, littérairement je veux dire ».

La France où je me retrouve et où je me reconnais en propre, est plus que celle dont il me serait venu une certaine idée, c'est celle que j'invente autant qu'elle m'invente. (p.279)

Hannah Arendt « Considérations morales. » : L'erreur la plus claire et la plus dangereuse dans la proposition, aussi ancienne que Platon, « nul ne fait le mal volontairement » est la conclusion qu'elle entraîne : « tout le monde veut faire le bien ». La triste vérité est que la plus grande part du mal est faite par des gens qui ne se sont jamais décidés à être bons ou mauvais.

Si la Révolution française a fait franchir le Rubicon à l’histoire des hommes, c’est parce qu’elle a modifié du tout au tout le critère de légitimation de leur existence politique. Cette audace lui est venue de ce qu’elle a osé réclamer le plus souhaitable, qui est de conditionner la liberté de chaque membre du corps politique (de la République comprise comme règne de l’intérêt commun ou général) à l’égalité de tous devant la loi, conformément à l’adage de Rousseau, énoncé dans Du contrat social, selon lequel « la liberté ne peut subsister sans l’égalité ». Que la première n’aille plus sans la seconde est tout ce dont résonne l’angélus des Temps nouveaux.

Qui plus est, à la Révolution de 1789 il incombe (c’est d’ailleurs le fruit de l’alliance des deux principes mentionnés à l’instant) d’avoir inséré dans le maillage des lois positives les conditions de possibilité d’une nouvelle sorte de fraternité, fondée non sur les relations sociales mais sur l’existence politique de chacun, donc sur sa citoyenneté et la conscience, que celle-ci exige et suppose à la fois, de ce qui correspond à un intérêt commun. Aussi, que la Révolution ait radicalement transformé l’instance de légitimation du droit politique, c’est-à-dire les fondements normatifs de l’État, cela tient-il à cette toute nouvelle donne : si, dorénavant, la délibération politique est habilitée à porter le glaive de la justice, c’est que, pour la première fois, est passée dans les faits, au risque de fortes perturbations, de secousses catastrophiques telles que guerres civiles ou étrangères, cette idée de souveraineté du peuple que Rousseau avait située comme base d’un État dont le sommet serait occupé non par un gouvernant de bon plaisir mais par la volonté générale et elle seule. (…)

De ce fait, ce que le mot peuple désigne est un « corps politique » dont la réalité n’est ni conceptuelle, ni perceptible sensiblement. Ce corps n’est pas le corps social, aux intérêts toujours divergents ; c’est le corps politique aux intérêts non divergents, mais seulement, et constamment, divisés, qui s’intègre à lui-même dans le respect de la loi qu’il se donne à lui-même tout en s’imposant à tous ces membres. Le peuple, corps politique, est cette entité en qui concomitamment l’Idée de liberté vient à prendre vie. C’est à la seule faveur de ce prendre-corps et de ce prendre-vie que naît ce corps unifié dans ses actes et ses paroles que l’on appelle, comme pour le distinguer de toute simple multitude, le peuple. (…)

Or, tel est l’individu qu’il n’est pas seulement membre du corps politique : il fait aussi partie de cette multitude appelée la société civile. Partant, ce qui le détermine à exister librement n’est pas uniquement le commun, c’est également, et avant tout, le propre. En tant qu’il fait partie de la société civile, l’individu demeure certes un sujet de droit, son existence est bel et bien assurée au plan juridique (en tant que sujet privé), mais politiquement elle ne l’est pas. Ou du moins elle ne l’est pas encore : car ce qui assure à l’individu son existence politique, c’est la présence en lui et à l’origine de ses actes d’une autre volonté que celle qui lui permet ordinairement de satisfaire ses intérêts personnels. Cette autre volonté vise, comme je l’ai dit, l’universel exclusivement, et elle est sise dans un sujet lui-même universel dont le nom est : le peuple. Par conséquent, quand il consent à l’intérêt général l’individu accède à son existence politique, ce qui lui permet alors de déclarer en toute légitimité : Je suis le peuple. (…)

(…) Hegel avait remarqué, le premier quasiment, que ce n’était rien d’autre que la contradiction de l’universel et du particulier sur laquelle ne pouvait que buter l’expression de la liberté en tant que volonté du peuple souverain, que ce n’était que cette contradiction-là, donc, que la France révolutionnaire avait cherché à lever suite à la prise de la Bastille, et ce avec d’autant plus d’empressement, voire de panique, et dans un esprit de vengeance d’autant plus exacerbé que le danger la menaçait de voir une souveraineté non populaire, c’est-à-dire capétienne, se reformer sur son territoire. Et cependant, si la nécessité absolue de dépasser la contradiction du singulier et de l’universel ne faisait pas le moindre doute dans l’esprit des révolutionnaires, ces derniers ne se refusaient pas moins à se rendre compte que ce dépassement demeurait impossible dans l’état actuel des institutions.

C’est ce refus tragique de prendre acte de l’impossible, qui est à l’origine de la Terreur. (…) Cela dit, est-il possible de résoudre la contradiction en question autrement qu’en instaurant ce règne de la mort dont la Terreur est le nom ? (…) La généalogie de la Terreur doit être située ailleurs que dans une contradiction dialectiquement irrésolue entre le particulier et l’universel. (…)

« L’ère du soupçon n’est pas près de se clore. Saint-Just a-t-il su que la Terreur serait le lot du monde voué à la liberté ? Que le frère ne cesserait de contester l’autorité du frère ; que tout tribunal serait récusable ; que, pendant deux siècles, l’Europe et le monde se feraient la guerre pour décider comment la loi s’incarne et ce qu’elle dit ? La politique devint la tragédie moderne, disait Napoléon » (J.F. Lyotard, « Intime est la terreur »)

Du coup, une autre question se pose, plus grave que la précédente peut-être : la tragédie moderne, la modernité comme tragédie, c’est-à-dire l’existence politique comme à la fois nécessaire et impossible, et la Chose politique elle-même comme l’inévitable traitement de l’intraitable, tout cela a-t-il pris fin dans l’univers mondialisé qui est le nôtre à présent ? Et si oui, est-ce là une bonne ou une mauvaise chose ?

Eh bien, je dirai sans ambages que s’il est une œuvre, de nous contemporaine, qui me semble s’être imposée d’affronter cette question, non sur le plan théorique certes, mais plus subtilement encore : grâce aux ressorts établis de la fiction, c’est le récit de Pierre Michon intitulé Les Onze.

La défense de la fragilité humaine telle qu'elle devrait incomber à la littérature en général, cette défense dont relève en tout cas l’œuvre de Romain Gary pour autant qu'elle s'y accomplit chaque fois sous la forme d'une mise en garde contre la « Puissance du réel », contre le poids écrasant du monde environnant et de l'histoire, cette résistance chargée de prendre de vitesse la vie même avec tout ce qu'elle comporte de fatal et d'accablant, Gary l'a exercée avec une telle finesse, un tel courage et en même temps un tel sens des responsabilités qu'il me paraît difficile de le savoir et d'y demeurer indifférent.

Sans doute ne sera-t-on pas étonné d’apprendre qu’il y a du John Ford chez l’auteur des Onze – le Ford épique de L’Homme qui tua Liberty Valance qui faisait dire à la fin du film à l’un des personnages s’adressant à un journaliste (donc à une sorte de narrateur et de commentateur) : When the legend becomes fact, print the legend. Mais il y a aussi, plus surprenant peut-être, chez l’auteur des Onze quelque chose de Nabokov – du Nabokov parodique de Feu pâle, qui raconte une histoire en présentant et commentant une œuvre – et d’abord, et surtout, en l’inventant intégralement, en lui donnant des lettres de noblesse par son insertion savante dans une histoire présumée de la littérature, ce que fait justement Michon avec Les Onze, en faisant sortir le tableau d’une certaine histoire de la peinture, principalement vénitienne. On pourrait peut-être montrer que le chapitre IV de la Deuxième partie du livre est sinon un pastiche, du moins un hommage rendu au « commentaire » déjà fortement parodique de Feu pâle par un certain Kinbote, le titre « Feu pâle » renvoyant aussi bien au roman de Nabokov qu’au titre du poème dont son personnage est l’auteur, un dénommé John Shade, de la même façon que « Les Onze » renvoie indifféremment au roman de Michon et au titre du tableau du fictif Corentin ; de même que l’on pourrait indiquer en quoi le narrateur des Onze rappelle Kinbote, la différence entre les deux étant que celui-ci prend part au récit qu’il raconte, alors que celui-là raconte une histoire dont lui-même ne fait pas partie.

Quand dans Les Onze de 2009, en « traitant » des Onze de 1794, l’auteur impose au Narrateur la description de la scène de la commande du tableau comme une scène de complot, mais surtout comme une scène « réelle », « historique », dont le caractère « véridique » est attesté et renforcé par le fait que le grand Michelet l’a relatée en premier, l’historien étant supposé avoir écrit là-dessus douze pages dans le chapitre III du seizième livre de son Histoire de la Révolution française ; et quand Michon place aussi dans la bouche du Narrateur des commentaires destinés à discuter de la pertinence ou non de l’interprétation par Michelet des faits que ce dernier relate, pour ne pas dire imagine, que fait-il en tablant sur ce dispositif apparemment sérieux, mais parodiquement savant, que fait-il donc avec ce montage rhétorique complexe, cet emboîtement de genres de discours jouant comme par un fait exprès sur des registres différents et nombreux ? Ce qu’il fait, c’est qu’il nous conduit, nous lecteurs, à confondre ces registres, à passer sans crier gare, subrepticement, d’un genre de discours à l’autre, à disséminer les locuteurs et à permuter les référents, à échanger, sinon à faire se rejoindre les niveaux de fiction, ce que j’appellerais, pour mieux les distinguer, la fiction réelle (dont Michon est l’auteur) et la réalité fictive (dont le Narrateur est un personnage fictif), c’est-à-dire le niveau de l’histoire et celui du conte : opération rendue possible par le passage du genre épique au genre didactique, et du genre oratoire au genre polémique, et du genre romanesque au genre tragique, et du genre biographique au genre laudatif, et du genre conversationnel au genre dissertatif… À le considérer sur le plan formel uniquement, c’est toute la grandeur de ce livre que d’avoir cherché et réussi à mettre en oeuvre ce jeu constant avec les genres de discours et avec leurs différences, leur hétérogénéité de principe – cette saturation des genres dans une même oeuvre définissant ce « genre des genres » auquel il serait juste de donner le nom de satire. En outre, ce qui fait tout le sel de la satire, ou du moins sa règle, c’est qu’une égalité non seulement de traitement mais de valeur (je veux dire de crédibilité) s’applique aussi bien aux destinateurs de certains discours qu’à leurs référents, soit en l’occurrence à ce « guide » narrateur qui se trouve aux prises avec l’existence des Onze comme à son référent, l’historien Michelet, lequel, en tant qu’auteur d’une explication historique, a déjà fait de l’oeuvre peinte intitulée Les Onze, dans son discours enchâssé dans un autre à titre de référent, le référent de son discours, au point qu’il en résulte qu’il n’y a pas d’appréhension du tableau sans la traversée d’au moins un discours qui s’y réfère. Manière de dire que Les Onze, cette réalité supposément peinte et présente dans un musée, n’est rien de plus qu’une réalité discursive – une forme de « mythe », une figure de « légende ». C’est là toute la veine fordienne du récit.

Ce que nous recevons de la vie est toujours, aussi bien en qualité comme en quantité, plus grand, plus riche, plus précieux que ce que nous serons jamais en mesure de lui rendre (p334).

Ludwig Wittgenstein « Remarques mêlées. » : Sera révolutionnaire celui qui est capable de se révolutionner lui-même.