L'Art de Reconnaître les Styles : Le Style Anglais

Hunt a défini ainsi le point de départ du préraphaélisme : « Nous n'avons jamais nié qu'il y ait eu beaucoup d'art élevé et sain depuis Raphaël, mais il nous semblait que les successeurs de Raphaël avaient laissé trop souvent leur art se corrompre et que nous ne trouverions la santé, la méthode absolue que dans les oeuvres anciennes. »
Or, l'histoire esthétique de tous les pays nous est témoin de ce recul singulier en faveur des expressions sinon primitives du moins antérieures, comme le classicisme, lorsque les arts périclitent ou bien lorsque la mode ordonne, par caprice. Les Grecs et les Romains, au gré des goûts différents, font volontiers office de croquemitaine. C'est, en France, David contre Boucher, Ingres contre David, Delacroix contre Ingres, les impressionnistes contre les classiques. Et, si l'art profite de ces mouvements d'idéal divers, l'historien n'enregistre guère que des expressions opposées, car tous les idéals se valent.
Voici pourquoi le préraphaélisme qui ne marque point un progrès en retournant aux prédécesseurs de Raphaël, n'offre guère qu'un intérêt de curiosité et de beauté rénovée à laquelle nous applaudirons d'ailleurs, alors que tant d'autres en ont ri.

Mais, avec Reynolds, les grands maîtres dela peinture anglaise font leur entrée sensationnelle. Joshua Reynolds (1723-1792), peintre d'histoire et portraitiste, brilla surtout dans cette dernière manière. Élève de Hudson (mais surtout de Greuze, auquel il fait penser, du moins), Reynolds compte parmi les artistes qui honorèrent le plus l'école anglaise. On retiendra que, au dire de ses contemporains, sa dignité personnelle contribua, presque autant que son talent supérieur, à relever la condition des peintres en Angleterre, et la noblesse dont les chefs-d'oeuvre créés parce pinceau témoignent, nous valut sans doute aussi l'essor orgueilleux des Gainsborough, des Romney, des Th. Lawrence.

Mais John Ruskin, le célèbre critique du dix-neuvième siècle, veillait, et c'est lui qui, ramenant à la formule précise « de restaurer le sentiment de la nature et la dignité de la pensée en peinture» les aspirations par trop complexes du début, leur assura une base solide affirmée par des oeuvres réellement méritoires.
Autour de F. M. Brown, de Rossetti, de William Hunt et de Millais, ces deux derniers chefs de file joints aux précédents, on remarque parmi les adeptes de la nouvelle religion romantico-idéale : Watts, Leighton, Herkomer et enfin Orchardson, Alma-Tadema et Burne-Jones, le plus grand représentant de ce mysticisme pictural excessivement entaché de littérature.

Tout monument d’architecture, certes, obéit premièrement à l’utilité dont il portera franchement l’empreinte, mais il ne saurait se réclamer de l’art si sa silhouette d’ensemble, si les formes des parties qui le composent ne présentent point avec goût et harmonie ses qualités matérielles et scientifiques.
Or, l’art de l’ingénieur suffit à sa tâche : un pont peut parfaitement remplir son office sans être beau ; d’où certaine satisfaction positive.
Pareillement, dans le meuble, monument en réduction, la réussite du confort pourrait-elle tenir lieu de qualité esthétique, et le mobilier du bureau anglais répond à tous égards à cette suggestion objective.

Le beau ne saurait être compris par le raisonnement, qui n’en saisit jamais qu’un côté ; celui-ci reste dans le fini, l’exclusif et le faux, l’autre est de sa nature infini et libre. » L’écueil des artistes de l’Allemagne ancienne, et particulièrement de ses peintres, c’est l’abus de la réflexion. Et Mme de Staël, à ce propos, jugeait que : « C’est un grand inconvénient, surtout pour les arts où tout est sensation. Ils sont analysés avant d’être sentis, et l’on a beau dire après qu’il faut renoncer à l’analyse, l’on a goûté du fruit de l’arbre de la science et l’innocence du talent est perdue.