Hey Kids! Comics, tome 2 : Prophets & Loss

Ce tome fait suite à Hey Kids! Comics! qu'il vaut mieux avoir lu avant : pas pour des questions de continuité, mais pour avoir assimilé la nature de cette oeuvre très particulière. Il regroupe les six épisodes de la deuxième saison, initialement parus en 2021, écrits, dessinés et encrés par Howard Chaykin, avec une mise en couleurs réalisées par Yen Nitro, et un lettrage réalisé par Ken Bruzenak. Il comporte quelques suppléments dessinés, ainsi qu'une postface de deux pages dans laquelle l'auteur explicite son intention et la manière dont il la mise en oeuvre.

En 1970, la neige commence à tomber drue sur une ville de moyenne importance des États-Unis : la mère de Ronnie vient le récupérer à l'école. Elle accepte d'emmener son copain Tommy. La mère de ce dernier appelle un peu plus tard Marjorie pour savoir où est son fils. Elle la remercie de s'en être occupé car elle va être obligée de passer la nuit au bureau : les routes sont devenues impraticables. Pas De souci : Tommy va passer la nuit chez son copain. Ils sont d'ailleurs dans sa chambre et Ronnie montre la collection de comics de son grand frère Ira : ils sont bien rangés dans des boîtes, chacun dans sa pochette plastique avec un dos cartonné. Tommy demande la permission d'en lire un, et son copain accepte. Puis Ronnie propose d'aller regarder la télé, mais Tommy est entièrement plongé dans sa lecture, et il lui répond : plus tard. le lendemain sa mère vient le chercher. Il monte en voiture, et il sort un comics de sous son manteau, en disant que son copain lui a prêté.

En 1951, dans les bureaux de Yankee Comics Publications, le rire de Lou Berkowitz et de Meyer Hershenson se fait entendre dans les couloirs. Benita explique à Ted qui est à sa table à dessin qu'ils viennent de gagner leur procès contre Plastic Comics qui doit donc arrêter de publier les aventures de Major Storm. En revanche ils n'ont pas su pour quelle raison le camp adverse a capitulé si facilement. Dans les jours suivants, ils constatent par eux-mêmes la raison : le marché des comics des superhéros s'est écroulé. Les ventes sont en chute libre, et il n'y a rien à sauver, plus de raison de se battre. Trois adolescents de treize ans en font le constat chez leurs marchands de journaux ou à leur kiosque habituel : Don Metcalf ne trouve pas le numéro suivant de sa série préférée Storm Family, Wilson Polar ne trouve pas le dernier numéro de Sea Sultan, et John Mavrides ne trouve pas le numéro suivant de Lieutnant Liberty. Dans les studios des maisons d'édition, al Mendel et Sid Mitchell, Art Podwil et Marty Fabrizzi, Ken d'Andrea et Danny Dicastro font le même constat : plus personne n'achète de comics de superhéros, il est temps de produire des comics dans un autre genre, western, olé-olé, ou autre chose. Effectivement, chaque problème est une opportunité, et de nouveaux titres fleurissent sur les présentoirs, romance, préhistoire, meurtres, western, comédie adolescente, animaux anthropomorphes, guerre, beaucoup trop de titres pour un marché déjà peu rentable. Chez GW Comics le responsable éditorial décide qu'il faut tout tenter, tous les genres et voir ce qui marchera.

En se plongeant dans cette deuxième saison, le lecteur se retrouve tout aussi désemparé que pour la première. Au fur et à mesure des courtes séquences, entre une et trois pages, il constate surtout ce que n'est pas cette histoire. Ce n'est pas une comédie dramatique, ce n'est pas une histoire des comics, ce n'est pas une biographie d'auteurs connus de comics, même pas sous la forme de roman à clé. Mais alors qu'est-ce que c'est ? Il se raccroche à la narration visuelle. le présent tome s'ouvre avec un trombinoscope occupant trois pages avec quatorze créateurs et responsables éditoriaux sur la première, dix-neuf sur la deuxième et dix-huit sur la troisième, soit cinquante et un personnage. Il est remarquable de constater que chacun d'entre eux a un visage différent, aisément identifiable. Puis vient la scène d'ouverture en 1970 : des dessins avec une densité d'informations visuelles élevée, que ce soit pour d'autres personnages, les voitures, les bâtiments, les tenues vestimentaires, l'aménagement de la chambre du grand frère avec des posters au mur, la neige recouvrant toitures, pelouses et trottoirs, déblayée sur la chaussée. Tout du long de ces six épisodes, le lecteur se régale à découvrir les bureaux des éditeurs, les grandes salles où travaillent les artistes, le matériel de dessin, les hôtels accueillant les conventions, les plans généraux sur la ville, sur les gratte-ciels, etc.

En prenant un peu de recul, le lecteur constate que les plans de prise de vue appartiennent au registre de la comédie de situation : des cases de la largeur de la page, établissant le lieu où se déroule la scène, montrant où sont positionnés les personnages, l'activité à laquelle ils se livrent, une impression de leur état d'esprit au vu de leur posture. Chaque scène comprend des inserts qui sont souvent des gros plans sur les interlocuteurs. Il ne se produit pas d'impression de monotonie, car les localisations changent à chaque scène, chacune étant courte en termes de pagination, avec de nombreux personnages qui alternent souvent. Il s'agit donc d'un récit choral avec une distribution conséquente et un budget important, que ce soit pour les costumes ou les décors. En outre, le dessinateur fait en sorte de montrer les acteurs en train d'interagir avec le décor, avec les accessoires, de se déplacer : il n'y a donc pas non plus de sensation de voir des acteurs sur une scène de théâtre, avec un décor tendu en toile de fond. Avec ce point de vue, le lecteur fait le constat que ce récit met en scène des créateurs du monde des comics dans leurs interactions professionnelles, entre eux, ou avec des responsables éditoriaux.

Le récit fait suite au tome un et couvre les années 1951 à 1975 de l'industrie des comics, et du petit monde des créateurs travaillant pour les principales maisons d'édition. le lecteur assiste donc à de courts échanges entre différents auteurs ou artistes, parlant de leur contexte professionnel, de l'état du marché, le tout assorti de cancans sur le comportement d'untel, les médisances d'un autre. Cela peut s'avérer vite frustrant : pas de réel développement des personnages sur la durée, pas de scènes de la vie privée, pas d'éléments de l'histoire contemporaine des États-Unis. Deuxième source potentielle de frustration : pas de vrais noms. Les personnages ne sont pas les avatars de créateurs bien connus : Howard Chaykin dit de manière explicite qu'il a nourri son récit d'anecdotes véridiques reportées sur des personnages qui sont des amalgames de plusieurs personnes réelles. Troisième source de frustration : le lecteur peut vite se lasser de voir les uns et les autres récriminer à longueur de temps, et se conspuer les uns les autres. de fait, il n'est pas sûr que le lecteur juste curieux et de passage trouve son compte dans la mise en scène de ce microcosme professionnel, plein d'aigreur. Il vaut mieux qu'il ait déjà une connaissance préalable des événements majeurs de l'industrie des comics sur le quart de siècle concerné. Par exemple, l'autodafé de comics prend plus de sens s'il a déjà entendu parler de Fredric Wertham (1895-1981) et de son ouvrage Seduction of the Innocent (1954).

Sous réserve qu'il dispose d'une culture sur l'industrie des comics, le lecteur identifie d'autres faits connus au travers de certaines situations. Il peut aussi bien identifier la relation tendue entre un dessinateur et un scénariste, comme celle opposant Jack Kirby à Stan Lee, ou reconnaître les avatars transparents de Fantastic Four et de Spider-Man en 1961. Alors le récit prend une tout autre saveur : les anecdotes ainsi attribuées à des personnages fictifs deviennent plus vraies que nature, car le lecteur en reconnait certaines passées à la postérité dans le milieu. Il comprend mieux que l'auteur ait choisi une telle forme : en s'émancipant d'une reconstitution historique mettant en scène les véritables personnes, il peut raconter la vérité, sans craindre de procès ou de représailles, puisqu'il a même été le contemporain de ces événements au début de sa carrière et par la suite, et qu'il a côtoyé ou travaillé avec de nombreux créateurs de cette période. Il a fait partie de la jeune génération qui est arrivée dans ce milieu professionnel avec une vocation née de la lecture des comics, avec une admiration réelle pour les créateurs qui les ont précédés, qui les ont fait rêver.

La succession de scénettes devient alors la re-création d'une ambiance, d'un milieu professionnel, de son évolution. D'un côté, c'est saisissant de voir comment les créateurs et les responsables éditoriaux s'adaptent aux différentes crises, aux différentes modes, conçoivent des produits sur mesure pour profiter des engouements passagers, des questions sociales du moment. Chaykin se montre très franc, avec une perspicacité et un sens aigu de l'observation, évoquant un domaine d'activité employant majoritairement des individus d'ascendance juive, évoluant très progressivement vers des employés majoritairement blancs issus des classes moyennes. Une fois qu'il a saisi la nature de l'histoire, qu'il a cerné l'intention de l'auteur, le lecteur a également le coeur serré en découvrant le degré important d'acrimonie, de rancoeur, d'aigreur, de déception, de mesquinerie, de ressentiment entre gens du milieu. Dans la postface, l'auteur indique que quand il a annoncé son projet et qu'il a sollicité d'autres professionnels pour des anecdotes, elles tournaient toutes autour d'une forme de règlement de compte.

Cette deuxième saison est aussi déstabilisante que la première : des dessins d'une grande richesse descriptive, et de courtes scènes qui s'enchaînent entre de nombreux créateurs discutant sur leur environnement professionnel. Il vaut mieux disposer d'une culture préalable sur l'évolution historique des comics sur la période considérée, pour pouvoir apprécier pleinement la richesse du récit, sa forme sortant de l'ordinaire qui lui permet de pouvoir recréer l'esprit de ce milieu professionnel, avec une sensibilité d'une justesse remarquable. Une évocation extraordinaire de la vie quotidienne des auteurs et des artistes qui ont créé une mythologie américaine au vingtième siècle, qui ont créé et posé les fondations d'une industrie méprisée, devenue génératrice de millions de dollars en exploitation de licence.