La Renaissance dans les cours italiennes

Ce volume s'intéresse plus particulièrement à la Renaissance italienne - hors des grands foyers connus que sont Florence, Venise et Rome - dans des cours princières dites périphériques, considérées souvent comme « secondaires », et longtemps délaissées par les recherches. Les oeuvres d'art qu'elles ont produites, pour la plupart détruites, étant surtout connues par la littérature ou les documents d'archives et autres traités contemporains. Un regain d'intérêt suscité pour celles qui restent a enfin permis de nombreuses publications, ces dernières années. Tant mieux. Sont donc examinées ici avec un grand bonheur, la cour de Naples sous Alfonso 1er d'Aragon à partir de 1442, la cour d'Urbino (petit état papal acquis par la famille Montefeltro en 1377) sous Federico da Montefeltro (1420-1482), Milan et Pavie à compter de 1450 avec la figure de Ludovico Sforza dit le More, la Ferrare de la famille d'Este, et enfin Mantoue et les Gonzague. le livre est écrit et composé de manière très claire, chaque cour étant étudiée successivement pour ses spécificités artistiques largement mises en valeur par l'iconographie, sans que ne soit oublié le contexte historique et politique dans lequel se noue la vie des princes et des artistes. Un bel ensemble cohérent et instructif.

Des caractéristiques communes essentielles, définissant un « art princier » à l'époque de la renaissance, ressortent de cette lecture : dépenser (pour l'art) jusqu'à l'extravagance pour servir les besoins de la propagande, renforce la dignité et la légitimité du gouvernant (cas d'Alfonso 1er d'Aragon ou de Federico da Montefeltro à Urbino). Mais, nouveauté au XVe siècle, l'art et l'architecture en particulier, la peinture et la décoration, l'enluminure, la musique, deviennent des expressions de la « magnificence » qui s'inscrivent directement, avec l'appui de la pensée humaniste, dans la tradition de la Grèce et de Rome (Giovani Pontano écrit "De magnificientia" vers 1486). le faste de ces cours n'existe pas que pour lui-même ; il doit être replacé dans une échelle de valeur dont il est le reflet : ainsi cette magnificence, tempérée de bienséance par la "virtus" du prince, découle-t-elle directement de l'interprétation qui est faite des textes classiques (L'Ethique d'Aristote, les traités de rhétorique de Cicéron et de Quintilien, le traité de Vitruve « de Architectura », entre autres).

Entourés de leurs conseillers humanistes, ces princes possèdent des bibliothèques très riches (cour d'Urbino, de Ferrare), font aménager et décorer éventuellement un "studiolo" propice à l'étude et à la réception de dignitaires. C'est à Ferrare qu'Orlando furioso fut écrit par L Arioste (1516-1532). Un art qui puise également ses valeurs aux sources de la littérature chevaleresque française et anglaise. le prince, souvent un condotierre, est ce héraut contradictoire dont l'idéal humaniste est confronté aux dures réalités politiques et guerrières. Qu'ils soient de Naples, Mantoue, Milan, Ferrare ou d'Urbino, marquis, ducs ou roi, tous les dirigeants de ces principautés sont d'abord des hommes de guerre, rémunérés comme tels (condottieri) et qui s'y enrichissent, avant de devenir mécènes. Ils se lient par mariage, entretiennent aussi des échanges commerciaux et artistiques plus pacifiques avec toute la péninsule et le reste de l'Europe (la cour de Naples, les Gonzague à Mantoue ou des Sforza à Milan).

Mais ce livre documente parallèlement, et d'une manière tout aussi passionnante, à travers l'illustration de ces cinq cours italiennes, le statut des artistes de la période : Pisanello, membre de la maison du roi Alfonso 1er à Naples ; Piero della Francesca à la cour d'Urbino ; Léonard de Vinci quittant Florence et sollicitant Ludovico le More à Milan ; Mantegna en résidence à la cour de Mantoue. Bien d'autres. Avantages, inconvénients et enjeux pour ces derniers - l'artiste a été considéré très longtemps comme un travailleur manuel - d'avoir à sceller leur sort à celui d'un mécène de manière ponctuelle ou permanente. Autant de personnalités, autant de parcours différents et de stratégies qui se dessinent où se mêlent ambitions personnelles, attrait de la gloire et de l'argent, mais aussi, besoin de reconnaissance. Car c'est aussi de liberté artistique qu'il s'agit. Dans cette période charnière, on voit peu à peu des figures fortes, comme Titien ou Michel-Ange, bâtir aussi leur réputation et leur prestige sur leur indépendance et contribuer à faire émerger l'idée que l'artiste n'est plus tenu de "servir" un prince.

S' il ne fallait retenir que quelques oeuvres parmi les nombreuses qui sont présentées, je citerais l'arc de triomphe qui orne l'entrée du Castel Nuovo à Naples, un des dernier témoignage de l'époque d'Alfonso 1er d'Aragon, le buste en marbre d'Eleonora d'Aragon (v. 1489-1491) par Francesco Laurana, "La Dame à l'hermine" (v. 1483-1485) ou le "Portrait d'Isabella d'Este" (1499-1500) de Léonard, le double portrait de Federico Montefeltro et de sa femme Battista Sforza par Piero della Francesca (v. 1472), les enluminures chères à la famille d'Este et La chambre des époux par Mantegna (1465-1472) à Mantoue.