Technique et civilisation

C'est William Turner, un peintre anglais travaillant au cœur du régime paléotechnique [concept forgé et explicité par Lewis Mumford], qui abandonna le paysage classique élégant, ses parcs nets et ses ruines artificielles, pour créer, à la fin de sa carrière, des tableaux ayant pour seuls sujets le brouillard et la lumière. William Turner fut sans doute le premier peintre à assimiler et à exprimer directement les effets caractéristiques de l’industrie nouvelle. Son tableau de la locomotive à vapeur émergeant dans la pluie est sans nul doute la première œuvre lyrique qu’ait inspirée la machine à vapeur.

Les cheminées d’usines aidaient à créer cette atmosphère dense, une atmosphère grâce à laquelle quelques-uns des pires effets de la cheminée d’usine n’étaient plus visibles. Dans la peinture, l’âcreté des odeurs disparaissait et il ne restait que l’illusion de la beauté. À distance, dans la brume, les poteries Doulton à Lambeth et leurs décorations sont presque aussi stimulantes que les tableaux de la Tate Gallery. Whistler, de son studio de Chelsea, dominant le quartier industriel de Battersea, peignait dans ce brouillard et cette brume sans lumière. Les plus fines gradations de tons révélaient et définissaient les péniches, les contours d’un pont, la rive lointaine. Dans le brouillard, une rangée de réverbères brillait comme de petites lunes par une nuit d’été.

William Turner, qui était à la fois sensible au brouillard et révolté par sa présence, se détourna néanmoins des rues de Covent Market, jonchées de détritus, des usines noircies et des taudis de Londres, pour aller vers la pureté de la lumière elle-même. Dans une série de tableaux, il peignit un hymne à la lumière divine émergeant de la nuit, du brouillard, de la fumée et conquérant le monde. Dans la peinture de l’époque, le manque de soleil, de couleurs et la soif de verdure des villes industrielles stimula l’art du paysage et donna naissance au triomphe collectif que fut l’œuvre de l’école de Barbizon, et plus tard des impressionnistes Claude Monet, Alfred Sisley, Camille Pissarro, parmi lesquels se trouvait Vincent Van Gogh, le plus caractéristique, voire le plu original de tous.

Van Gogh connaissait la ville paléotechnique dans toute sa tristesse : le Londres des années 1870, sale, triste, éclairé au gaz. Il connaissait aussi la source de sa noirceur, des lieux sombres comme le Borinage, où il avait vécu avec les mineurs. Dans ses premiers tableaux, il aborda et affronta courageusement les parties les plus sinistres de son environnement. Il peignit les corps noueux des mineurs, la stupeur presque animale de leurs visages penchés sur le simple dîner de pommes de terre, les éternels noir, gris, bleu sombre et jaune sale de leurs pauvres maisons. Van Gogh s’identifiait à cette noirceur quotidienne. Se rendant ensuite en France – pays qui n’avait pas entièrement succombé à la machine à vapeur et à la production en masse et qui conservait alors ses villages ruraux et son petit artisanat –, il se sentit prêt à se révolter contre les travers et les privations du nouvel industrialisme. Dans l’air pur de la Provence, Van Gogh regardait le monde avec ivresse, une sensation accentuée par la désolation qu'il avait si longtemps connue. Les sens, libérés de la fumée et de la saleté, s’épanouissaient enfin. Le brouillard se levait, la couleur revenait, les aveugles retrouvaient la vue.

« La compensation esthétique », pp. 207-208

Avec le développement de la production littéraire, la littérature forma un monde à part dans lequel l’individu insatisfait pouvait se retirer, pour vivre une vie d’aventure en suivant les voyageurs et les explorateurs dans leurs souvenirs, pour vivre une vie d’action dangereuse et d’observations précises en participant aux crimes et investigations d’un Arsène Lupin ou d’un Sherlock Holmes, ou pour vivre une vie romantique dans les romans d’amour ou les chansons érotiques qui, à partir du XVIIIe siècle, s’offrirent à tous. Évidemment, la plupart de ces possibilités de rêverie et d’imagination existaient par le passé. Mais elles faisaient désormais partie d’un gigantesque appareil collectif d’évasion. La littérature populaire comme moyen d’évasion devint si importante que beaucoup de psychologues modernes ont traité la littérature dans son ensemble comme un simple moyen de fuir les dures réalités de l’existence, oubliant que la littérature de premier ordre, loin d’être un simple plaisir, est un effort suprême pour affronter et étreindre la réalité, effort à côté duquel une vie de travail active implique une rétraction et représente un repli partiel.

Au XIXe siècle, la littérature ordinaire remplaça, dans une large mesure, les constructions mythologiques de la religion. La cosmologie austère et la morale soigneusement codifiée des religions les plus sacrées étaient, hélas ! un peu trop semblables à la machine, à laquelle les gens essayaient justement d’échapper. Ce repli dans l’imaginaire fut considérablement renforcé, à partir de 1910, par le cinéma, qui apparut juste au moment où le poids de la machine commençait à devenir trop lourd et inexorable. Les rêves publics de richesse, munificence, aventure, surprise et action, l’identification avec le criminel qui défie les forces de l’ordre, avec les courtisanes qui pratiquent ouvertement la séduction, ces imaginations à peine nées, créées et projetées à l’aide de la machine, rendirent le mythe de la machine tolérable aux vastes populations urbanisées du monde. Mais ces rêves n’étaient plus personnels et, qui plus est, n’étaient ni spontanés ni libres. Ils furent rapidement capitalisés à grande échelle comme un business de divertissement devant rapporter un intérêt. Créer une vie plus libérale, qui aurait pu se passer de tels remèdes, aurait menacé la sûreté des investissements fondés sur la certitude de la tristesse, de l’ennui et de la défaite continuels.

Quand on était trop triste pour penser, on pouvait lire ; trop fatigué pour lire, on pouvait aller au cinéma ; incapable d’aller au cinéma ou au théâtre, on pouvait tourner le bouton de la radio. Dans tous les cas, on pouvait éviter l’appel de l’action. Des ersatz d’amants, de héros et d’héroïnes, de richesse, emplissaient des vies stupides et appauvries et apportaient dans les demeures un parfum d’irréel. Au fur et à mesure que la machine devenait plus active et plus humaine, reproduisant les propriétés biologiques de l’œil et de l’oreille, les êtres humains qui s’en servaient comme d’un moyen de fuite tendaient à devenir plus passifs et plus mécaniques. Manquant de confiance en leur propre voix, incapables de donner le ton, ils transportent avec eux un phonographe ou un poste de radio, même en pique-nique. Craignant d’être seuls avec leurs propres pensées, effrayés d’affronter le vide et l’inertie de leurs esprits, ils allument la radio, mangent, parlent et dorment avec un stimulant extérieur continuel : là un orchestre, là un peu de propagande, là un bavardage public considéré comme de l’information. Même la solitude dont jouissait jadis le plus pauvre travailleur – et qui laissait Cendrillon rêver au Prince Charmant pendant que ses sœurs allaient au bal – a été supprimée par cet environnement mécanique. Quelles que soient les compensations du quotidien, elles doivent venir de la machine. Se servant uniquement de la machine pour échapper à la machine, nos populations mécanisées sont tombées de Charybde en Scylla.

« Les maigres compensations », pp. 311-313 [texte publié en 1934]

La mission du photographe est de clarifier l’objet. Cette objectivation et cette clarification sont importantes pour l’esprit. C'est sans doute le premier fait psychologique qui accompagne notre assimilation rationnelle de la machine. Voir tels qu'ils sont, comme si c'était pour la première fois, un bateau chargé d’émigrants, un arbre dans Madison Square Park, un nuage s’accrochant sur une montagne sombre, cela demande de la patience et de la compréhension. Généralement, nous faisons l’impasse sur ces objets, nous les schématisons, les associons à un besoin pratique ou les subordonnons à un désir immédiat. La photographie nous permet de les percevoir sous leur forme propre créée par la lumière, l’ombre et la pénombre. Ainsi, la bonne photographie est-elle la meilleure éducation vers un sens complet de la réalité. Restituer à l’œil, autrement si sollicité par les abstractions de l’imprimé, le stimulus des choses vues dans leur entièreté en tant que formes, couleurs, textures – ce qui exige une expérience préalable de la lumière et des ombres –, est un phénomène mécanique qui combat quelques-uns des pires défauts de notre environnement. C'est l’antithèse pleine d’espoir d’une sensibilité esthétique émasculée et isolée, le culte de la forme pure, qui tente de cacher au monde ce qui donne une forme et un sens à ses symboles les plus lointains.

Si la photographie est aujourd'hui [dans les années trente] redevenue populaire, après la première grande explosion, quelque peu sentimentale il est vrai, qu’elle connut vers 1880, c'est sans doute parce que, comme un malade recouvre la santé, nous découvrons un nouveau plaisir à exister, à voir, toucher, sentir ; parce que nous trouvons dans un environnement rural ou néotechnique le soleil et l’air pur nécessaires à la photographie, et parce que, nous aussi, nous avons enfin appris la leçon de Walt Whitman et reconsidéré avec respect le miracle des articulations de nos doigts ou la réalité d’un brun d’herbe. La photographie n’a pas moins de valeur quand elle traite de ces choses très simples. La dédaigner parce qu’elle ne peut atteindre ce que Le Greco, Rembrandt ou Le Tintoret ont atteint revient à dédaigner la science parce que sa conception du monde n'est pas comparable aux visions de Plotin ou à la mythologie hindoue. Sa vertu réside précisément dans le fait qu’elle a conquis une autre branche de la réalité, tout à fait différente. Car au fond, la photographie donne à l’éphémère et au transitoire l’effet de la permanence.

pp. 336-337

La mécanique devint la religion nouvelle et elle donna au monde un nouveau messie : la machine
(lu dans Le bonheur était pour demain de Philippe Bihouix)