L'invention de la Vénus de Milo

Un récit très documenté qui retrace les mésaventures d'une statue grecque de marbre blanc, de sa découverte dans le champ du paysan Yorgos Kendrotas en 1820 à son entrée au musée du Louvre en 1821.
On y rencontre une galerie de personnages attachants ou hauts en couleur : le consul de France à Milo, sa femme Catherine Brest, l'aspirant de marine Olivier Voutier, l'explorateur Dumont d'Urville, l'amateur d'art ottoman Nikolaki Morusi, son mandataire Dimitri Oiconomos, Tous jouent leur rôle dans une pièce parfaitement réglée, presque comme un vaudeville, ou règne l'intelligence et l'ironie.

Le transport de la Vénus de Milo du champ de Yorgos Kendrôtas vers la salle qui lui était réservée au Louvre n'a pas eu, c'est évident, la même incidence sur le XIXe siècle que Napoléon, Bismarck, la guerre de Crimée ou la première Internationale socialiste de Karl Marx. Mais, de ce siècle, il reflète la vision du monde, le style qui, tendant un miroir à notre présent, trace des circuits invisibles dans les vaisseaux capillaires du temps, comme Jean Valjean, le forçat de Victor Hugo, creuse ses pensées dans les ténèbres. Quant à la Vénus, si l'histoire de son enlèvement revêt pour vous et pour moi une signification qui va au-delà de l'anecdote dont relèvent les comportements des protagonistes, leurs ambitions, leurs amours, leurs rivalités et leurs faiblesses, elle le doit au fait qu'elle est sortie comme de sa propre initiative du néant des siècles. À croire qu'elle avait conservé quelque chose de la pulsion divine que l'esprit de son créateur avait inscrite dans le marbre de Paros. À croire que si elle avait émergé, c'était pour rayonner de toute sa nudité au beau milieu de l'humanité. Pour traduire, dans la langue du XIXe siècle, les angoisses et les fatigues de ce sculpteur qui, dans le lointain premier siècle de notre ère, luttait avec son ciseau pour faire apparaître dans les veines du marbre de Paros les plis de son voile, le fléchissement de sa taille, les douces rondeurs de ses seins et ce sourire de repentance tardive qui se peint sur ses lèvres

La substance même de chef-d’œuvre est liée à l'idée du grand musée de la métropole qui rassemble les expressions les plus hétéroclites de l'art pour les soumettre à l'épreuve d'un seul et unique dénominateur social, la crise de la création. Dans son espace naturel, l’œuvre demeure une valeur en puissance. C'est au musée qu'elle fait fructifier cette valeur. Même si l'on se trouve en face d'un chef-d’œuvre conservé dans un petit musée périphérique, la première chose qui vous vient à l'esprit, fût-ce inconsciemment, c'est la pensée qu'une œuvre de cette nature pourrait figurer dans n'importe quel grand musée du monde. Ce n'est pas un hasard si le couple formé par le musée et le chef-d’œuvre, après avoir tiré du mariage sa prospérité, lui doit également son déclin. Dans notre univers mondialisé, les musées ne produisent plus de chefs-d’œuvre. Ils régurgitent, ils réexposent les objet préexistants au point de donner à croire que l'exposition revêt une plus grande importance que les œuvres elle(mêmes. Avec la conversion du musée en espace d'exposition où prédominent l'originalité et l'inventivité des organisateurs, c'est l'idée même de chef-d’œuvre qui est devenue hors-la-loi. Tout ceux, qui, de nos jours, parient sur l'existence d’œuvres-modèles, susceptible de fonder une science de la création, ressemblent aux nostalgiques de la royauté qui, sous des cieux résolument démocratiques, vivent en dehors du temps et de l'espace.

Les coutumes du IIe siècle de notre ère, c'est une chose. C'en est une autre de croire que Vénus est la déesse appropriée aux élans amoureux. Et les moeurs du XIXe siècle, c'en est encore une troisième, dans l'environnement sévèrement orthodoxe des Grecs de Milo où la sobre figure de la Vierge, avec son déficit de féminité, fixait les critères de la beauté féminine. Il y a une différence entre une statue intacte et surtout revêtue de couleurs qui contribuent à sa vraisemblance et un tronc brisé, exempt de bras, allongé dans votre champ parmi les pierres, souillé encore de terre, d'herbe et d'humidité. Loin de moi, l'idée de méconnaître l'impression qu'a dû faire sur Yorgos Kendrôtas et sur son apprenti, l'apparition inattendue parmi les ombres matinales d'une gorge dénudée de femme. Quand toujours sous l'effet du sommeil et sans nourrir le moindre soupçon, ils se dépêchaient de ramasser leurs pierres histoire d'en finir une heure plus tôt! Cela s'appelle un viol du quotidien et cela montre la manière dont une oeuvre d'art, issue de la lointaine réalité qui la vit naître, s'inscrit dans le présent comme une fissure créée à la surface du temps. L'impression est d'autant moins contrôlable que l'oeuvre surgit dans la nature, comme un élément quasi vivant en somme, bien avant d'être rangée dans une quelconque salle de musée, parmi ces créatures sexuellement interchangeables exhibées à l'intention des visiteurs avertis

Le néoclassicisme a tout d'une seconde Renaissance, mais en decrescendo. Quelle nécessité pour les révolutionnaires de Paris à l'adoption de pseudonymes gréco-romains? Pourquoi avoir enterré Rousseau dans une copie de sarcophage antique? Jacques-Louis David qui met en scène la Révolution et l'Empire n'a rien de pittoresque. C'est le peintre officiel du moment historique qui a changé la face du monde.
N'est-il point paradoxal que ce monde qui n'hésite pas à couper des têtes et ne lésine pas sur le sang pour avoir l'avenir de son côté, quand il contemple sa propre image, voie le visage du passé? C'est ce visage qui lui apporte la caution historique, la continuité temporelle qui justifie son existence. Tout se passe comme si le temps était formé de quantités de passé, de présent et d'avenir mesurées au compte-gouttes : si l'une des trois composantes augmente ou diminue, les deux autres se réajustent. Telle est la singularité du culte des antiquités, du Grand Tour et du néoclassicisme: ils font leur apparition à une époque durant laquelle l'avenir envahit brutalement le présent, saccageant les vies humaines au nom de l'Histoire. L'autorité du présent diminue. Le grand courant d'énergie historique qui entraîne les vies vers un avenir irréel, mais perceptible dans les blessures qu'il inflige au présent, puise sa force dans les abîmes du temps.