Laocoon

3. Après l'effet de l'ensemble, considérez les scènes individuelles dans lesquelles Philoctète n'est plus le patient abandonné; où il espère quitter bientôt le désert désolé et retourner dans son royaume; où tout son malheur se limite à la blessure douloureuse. Il gémit, il crie, il a les plus terribles convulsions. Ceci est en fait contré par l'objection de la décence insultée. C'est un Anglais qui fait cette objection; un homme chez qui on ne peut facilement soupçonner une fausse délicatesse. Comme déjà mentionné, il lui donne également une très bonne raison. Tous les sentiments et toutes les passions, dit-il, avec lesquels les autres ont très peu de sympathie, deviennent offensants s'ils sont exprimés trop vigoureusement.La théorie des sentiments moraux, par Adam Smith. Partie I. sect. 2. chap. 1. p. 41. (Londres 1761.). «Pour cette raison, rien n'est plus indécent et indigne d'un homme que lorsqu'il ne peut supporter la douleur, même la plus intense, avec patience, mais pleure et hurle. Il est vrai qu'il y a une sympathie avec la douleur physique. Quand nous voyons quelqu'un sur le point d'être frappé au bras ou au tibia, nous commençons naturellement ensemble et retirons notre propre bras ou tibia; et quand le coup se produit réellement, nous le ressentons dans un sens aussi bien que dans celui qu'il a frappé. Néanmoins il est certain que le mal que nous ressentons n'est pas du tout considérable; donc si la victime suscite des cris violents, nous ne manquons pas de le mépriser, car nous ne sommes pas en état de pouvoir crier aussi violemment que lui. "- Rien n'est plus trompeur, comme lois générales pour nos sensations. Son tissu est si fin et si complexe que même les spéculations les plus prudentes sont à peine capables de saisir un seul fil et de le suivre à travers tous les fils croisés. Mais est-ce déjà réussi, à quoi ça sert? Il n'y a pas une seule sensation pure dans la nature; avec chacun mille autres surgissent en même temps, dont le plus petit modifie complètement le sentiment de base, de sorte que des exceptions surviennent après des exceptions, qui finalement limitent la loi prétendument générale même à une simple expérience dans quelques cas individuels. - On les méprise, dit l'Anglais, qu'on entend crier violemment de douleur physique. Mais pas toujours: pas pour la première fois; pas quand on voit le malade faire tout son possible pour mordre sa douleur; Ne pas, si nous le connaissons autrement comme un homme de fermeté; encore moins quand on le voit tester sa fermeté même sous la souffrance, quand on voit que la douleur peut le forcer à crier, mais aussi rien d'autre, qu'il préfère se soumettre à la persistance plus longue de cette douleur que cela le moindre changement dans sa façon de penser, dans ses décisions, s'il peut espérer la fin complète de sa douleur même dans ce changement. Tout cela se trouve dans Philoctetes. La grandeur morale des anciens Grecs consistait en un amour inchangé pour ses amis comme une haine immuable pour ses ennemis. Philoctète a gardé cette grandeur dans toutes ses tortures. Sa douleur n'a pas tellement desséché ses yeux qu'ils ne pouvaient pas lui faire pleurer le sort de ses vieux amis. Sa douleur ne l'a pas fatigué au point de vouloir pardonner à ses ennemis pour s'en débarrasser et de vouloir être utilisé pour tous leurs buts égoïstes. Et les Athéniens auraient dû mépriser ce rocher d'homme parce que les vagues, qui ne peuvent pas le secouer, le font au moins sonner? - J'avoue que j'ai peu de goût du tout dans la philosophie de Cicéron; Le moins de tous, cependant, de celui qu'il déterre dans le deuxième livre de ses questions toscanes sur l'endurance de la douleur physique. On pourrait penser qu'il voulait former un gladiateur, tant il zélait l'expression extérieure de la douleur. En cela seul il semble trouver l'impatience sans réfléchir qu'il n'est souvent rien de moins que volontaire, mais la vraie bravoure ne peut se manifester que par des actions volontaires. Il n'entend que Philoctète se plaindre et crier après Sophocle, et ignore complètement le reste de son comportement inébranlable. Où d'autre aurait-il eu l'occasion de son défi rhétorique contre les poètes? "Ils sont censés nous adoucir, parce qu'ils font venir les hommes les plus braves." Ils doivent les laisser se plaindre; parce qu'un théâtre n'est pas une arène. C'était au tireur damné ou piraté de tout faire décemment et de souffrir. Aucun bruit pitoyable ne devait être entendu de sa part, aucune convulsion douloureuse ne devait être vue. Car depuis ses blessures, sa mort, étaient censées amuser le public: l'art devait apprendre à cacher tout sentiment. La moindre expression en eût fait pitié, et la pitié souvent excitée aurait bientôt mis fin à ces lunettes cruelles glaciales. Ce qu'il ne faut pas susciter ici, cependant, c'est la seule intention de la scène tragique, et appelle donc précisément le comportement opposé. Vos héros doivent faire preuve d'émotion, exprimer leur douleur et laisser la nature opérer sa magie. S'ils trahissent l'entraînement et la compulsion, ils laissent nos coeurs froids, et les heurtoirs du Kothurne ne peuvent tout au plus être qu'admirés. Toutes les personnes des soi-disant tragédies de Senecas méritent cette désignation, et je suis fermement convaincu que les jeux de gladiateurs ont été la principale raison pour laquelle les Romains sont restés si loin du médiocre dans le tragique. Dans l'amphithéâtre sanglant, le public a appris à connaître toute la nature, où tout au plus un Ktesias pourrait étudier son art, mais jamais un Sophocle. Le génie le plus tragique, habitué à ces scènes de mort artificielle, a dû succomber au bombardement et aux rodomontades. Mais aussi peu que de tels rodomontades peuvent inculquer le véritable héroïsme, les plaintes philoctétiques ne peuvent pas non plus s'assouplir. Les plaintes sont celles d'un homme, mais les actions d'un héros. Les deux font le héros humain qui n'est ni mou ni endurci, mais maintenant cela apparaît bientôt que, tout comme la nature l'exige maintenant, maintenant des principes et un devoir. C'est le plus élevé que la sagesse puisse produire et que l'art puisse imiter. Mais aussi peu que de tels rodomontades peuvent inculquer le véritable héroïsme, les plaintes philoctétiques ne peuvent pas non plus s'assouplir. Les plaintes sont celles d'un homme, mais les actions d'un héros. Les deux font le héros humain, qui n'est ni mou ni endurci, mais maintenant cela apparaît bientôt que, tout comme la nature l'exige maintenant, maintenant des principes et un devoir. C'est le plus élevé que la sagesse puisse produire et que l'art puisse imiter. Mais aussi peu que de tels rodomontades peuvent inculquer le véritable héroïsme, les plaintes philoctétiques ne peuvent pas non plus s'assouplir. Les plaintes sont celles d'un homme, mais les actions d'un héros. Les deux font le héros humain, qui n'est ni mou ni endurci, mais maintenant cela apparaît bientôt que, tout comme la nature l'exige maintenant, maintenant des principes et un devoir. Il est le plus élevé que la sagesse puisse produire et que l'art puisse imiter.

Au contraire, je me replie sur mon chemin lorsqu'un marcheur a un autre chemin.

Ce que j'ai dit sur les objets physiques est bien plus vrai pour les beaux objets physiques.

La beauté physique découle de l'effet d'appariement de diverses parties qui peuvent être négligées à la fois. Il faut donc que ces parties se trouvent l'une à côté de l'autre; et puisque les choses dont les parties sont côte à côte sont le véritable sujet de la peinture; ainsi elle, et elle seule, peut imiter la beauté physique.

Le poète, qui ne pouvait montrer que les éléments de beauté les uns après les autres, s'abstient donc complètement de décrire la beauté physique comme beauté. Il estime que ces éléments, disposés les uns après les autres, ne peuvent pas avoir l'effet qu'ils ont lorsqu'ils sont disposés côte à côte; que le regard concentrateur, que nous voulons lui renvoyer en même temps après l'énumération, ne nous donne pas une image cohérente; qu'il est au-delà de l'imagination humaine d'imaginer quel effet cette bouche, et ce nez, et ces yeux ont ensemble, si l'on ne peut se souvenir de la nature ou de l'art une composition similaire de telles parties.

Et ici aussi, Homer est le modèle de tous les modèles. Il dit: Nireus était beau; Achille était encore plus beau; Helena avait une beauté divine. Mais nulle part il n'intervient dans la description plus élaborée de ces beautés. Néanmoins, tout le poème est construit sur la beauté d'Helena. Combien un poète récent s'en serait réjoui!

Même un Constantinus Manasses a voulu habiller sa chronique chauve d'un tableau d'Helena. Je dois le remercier d'avoir essayé. Car je ne sais vraiment pas où trouver un exemple dans lequel il est plus évident à quel point il est insensé d'oser faire quelque chose qu'Homère a si sagement omis. Quand je lis avec luiCompend de Constantinus Manasses. Chron. P. 20. Modifier. Venet. Frau Dacier était très satisfaite de ce portrait de Manasses, à l'exception des tautologies: De Helenae pulchritudine omnium optime Constantinus Manasses, nisi in eo tautologiam reprehendas. (Ad Dictyn Cretensem lib. I. cap. 3. p. 5.) Après le Mezeriac (Comment sur les épîtres d'Ovide T. II. P. 361) elle cite aussi les descriptions qu'Ose Phrygius et Cédrenus du Donner de la beauté à Helena. Dans le premier, il y a une fonctionnalité qui semble un peu étrange. Dares dit d'Helena qu'elle avait une fois entre ses sourcils: notam inter duo supercilia habentem. N'était-ce pas sympa? Je voulais que la Française donne son avis là-dessus. Pour ma part, je pense que le mot nota ici est falsifié, et je crois qu'Ose veut parler de ce qui a été appelé μεσόφρυον par les Grecs et glabelle par les Latins. Les sourcils d'Helen, veut-il dire, ne convergeaient pas, mais étaient séparés par un petit espace. Les goûts des anciens étaient différents sur ce point. Certains ont aimé un tel espace, d'autres pas. (Junius de pictura vet. Lib. III. Cap. 9. p. 245.) Anakreon tenait la rue du milieu; les sourcils de sa fille bien-aimée n'étaient ni visiblement séparés, ni complètement fusionnés, ils se heurtèrent doucement à un seul point. Il dit à l'artiste qui doit le peindre: (Od. 28.) Les goûts des anciens étaient différents sur ce point. Certains ont aimé un tel espace, d'autres pas. (Junius de pictura vet. Lib. III. Cap. 9. p. 245.) Anakreon tenait la rue du milieu; les sourcils de sa fille bien-aimée n'étaient ni sensiblement séparés, ni complètement fusionnés les uns dans les autres, ils se fondirent doucement en un seul point. Il dit à l'artiste qui doit le peindre: (Od. 28.) Les goûts des anciens étaient différents sur ce point. Certains ont aimé un tel espace, d'autres pas. (Junius de pictura vet. Lib. III. Cap. 9. p. 245.) Anakreon tenait la rue du milieu; les sourcils de sa fille bien-aimée n'étaient ni sensiblement séparés, ni complètement fusionnés les uns dans les autres, ils se fondirent doucement en un seul point. Il dit à l'artiste qui doit le peindre: (Od. 28.)

Τὸ μεσόφρυον δὲ μή μοι
Διάκοπτε, μήτε μίσγε,
'Εχέτω δ' όπως εκείνη
Τὸ λεληθότως συνόφρρυν
Βλεφαρνων ίτυν ήκλεφαρνων ίτυν ήκλεφαρνων ίτυν
D'après la lecture de Pauw, bien que l'entente soit la même même sans elle, et de Henr. Stephano n'a pas manqué:

Supercilii nigrantes
Discrimina nec arcus,
Confundito nec illos:
Sed young sic ut anceps
Divortium abandonne,
Quale esse cernis ipsi.
Mais si j'avais touché le sens de Dares, que faudrait-il alors lire à la place du mot notam? Peut-être moram? Car il est certain que mora ne signifie pas seulement le passage du temps avant que quelque chose n'arrive, mais aussi la gêne, l'écart entre une personne et l'autre.

Ego inquieta montium jaceam mora,

:
« Ην η γυνὴ περικαλλής, ευόφρυς, ευχρουστάτη,
Ευπάρειος, ευπρόσωπος, βοωπις, χιονόχρους,
Ελικοβλέφαρος, αβρά, χαρίτων γέμον άλσος,
Λευκοβραχίων, τρυφερά, κάλλος άντικρυς, έμπνουν,
Τὸ πρόσωπον κατάλευκον, η παρειὰ ροδόχρους,
Τὸ πρόσωπον επίχαρι, τὸ βλέφαρον ωραιον ,
Κάλλος ανεπιτήδευτον, αβάπτιστον, αυτόχρουν,
'Έβαπτε τὴν λευκότητα ροδόχρια πυρίνη
' Ως εί τις τὸν ελέφαντα βάψει λαμπρα πορφύρα.
Δειρὴ μακρά, κατάλευκος, όθεν εμυθουργήθη
Κυκνογενη̃ τὴν εύοπτον ‛Ελένην χρηματίζειν - -
Il me semble que je vois des pierres rouler sur une montagne, dont un splendide édifice doit être érigé au sommet, mais qui toutes roulent toutes de l'autre côté d'elles-mêmes. Quel genre d'image laisse-t-il derrière lui, ce torrent de mots? À quoi ressemblait Helena maintenant? Si un millier de personnes lisent ceci, est-ce que chaque millier n'en aura pas sa propre idée?

Mais c'est vrai, les vers politiques d'un moine ne sont pas de la poésie. Vous pouvez donc entendre Ariostus quand il décrit sa charmante AlcinaOrlando Furioso, rue Canto VII 11-15. «La formation de sa silhouette était aussi charmante que seuls les peintres artificiels peuvent l'écrire. Contre ses cheveux blonds, longs et déliés, il n'y a pas d'or qui ne perde pas son éclat. La couleur mélangée de roses et de lys se répandit sur ses joues délicates. Son front joyeux, fermé à sa place, était d'un ivoire lisse. Sous deux arcs noirs extrêmement fins, brillent deux yeux noirs, ou plutôt deux soleils brillants, qui regardaient autour avec bonheur et se retournaient lentement. Tout autour d'eux, Cupidon semblait jouer et voler; de là, il semblait abattre tout son carquois et voler visiblement les cœurs. Plus bas, le nez monte à travers le visage, ce que même l'envie ne peut améliorer. La bouche se montre sous elle, comme entre deux petites vallées, couvertes de son étrange cinabre; voici deux rangées de perles exquises, qu'une belle lèvre douce ferme et ouvre. De là viennent les belles paroles qui adoucissent tous les cœurs rudes et honteux; ici se forme ce joli sourire qui s'ouvre à lui-même un paradis sur terre. La neige blanche est le beau cou, et le lait est la poitrine, le cou rond, la poitrine pleine et large. Deux sphères délicates, arrondies par l'ivoire, se balancent doucement de haut en bas, comme les vagues sur le bord le plus extérieur de la rive quand un zéphyr en train de chevaucher la mer. (Argus lui-même n'aurait pas pu voir les parties restantes. Mais il était facile de juger que ce qui était caché coïncidait avec ce qui était exposé à l'œil.) Les bras montrent leur longueur appropriée, la main blanche un peu allongée et étroite dans sa largeur, absolument plate, aucune veine ne traverse sa surface lisse. À la f

Si l'on veut comparer le peintre et le poète dans des cas individuels, il faut d'abord et avant tout voir s'ils avaient tous les deux leur entière liberté, s'ils pouvaient travailler au plus haut effet de leur art sans aucune contrainte extérieure.

Une telle contrainte extérieure était souvent une religion pour le vieil artiste. Son œuvre, destinée à l'adoration et à l'adoration, ne pouvait pas toujours être aussi parfaite que si sa seule intention était le plaisir du spectateur. La superstition surchargeait les dieux de symboles, et les plus beaux d'entre eux n'étaient pas partout vénérés comme les plus beaux.

Bacchus se tenait dans son temple de Lemnos, d'où le pieux Hypsipyle sauva son père sous la figure du dieu Valerius Flaccus Lib. II. Argonaute. v. 265-273.

Serta patri, juvenisque comam vestesque Lyaei
Induit, et medium curru locat; aeraque circum
Tympanaque et plenas tacita formidine cistas.
Ipsa sinus hederisque ligate famularibus artus:
Pampineamque quatit ventosis ictibus hastam,
Respiciens; teneat virides velatus habenas
Ut pater, et nivea tumeant ut cornua mitra,
Et sacer ut Bacchum referat scyphus.
Le mot tumeant, dans la dernière ligne sans ligne, semble indiquer que les cornes de Bacchus ne sont pas aussi petites que Spence l'imagine.

, avec des cornes, et ainsi il est apparu sans aucun doute dans toutes ses tempes, car les cornes étaient un symbole qui désignait son être. Seul l'artiste libre, qui n'a pas travaillé son Bacchus pour un temple, a omis ce symbole; et si, parmi les statues restantes de lui, nous n'en trouvons aucune avec des cornesLe soi-disant Bacchus dans le jardin médicéen à Rome (dans le Montfaucon Suppl. Aux Ant. Expl. TI p. 154) a de petites cornes dépassant du front; mais il y a des connaisseurs qui préfèrent en faire un faune pour cette même raison. En effet, de telles cornes naturelles sont une profanation de la forme humaine, et ne peuvent convenir qu'à des êtres dotés d'une sorte de forme intermédiaire entre l'homme et la bête. Aussi la position, le regard lubrique sur le raisin tenu au-dessus de lui, compagnon du dieu du vin, est plus respectable que le dieu lui-même. Je me souviens ici de ce que dit Clemens Alexandrin d'Alexandre le grand (Protrept. P. 48. Edit. Pott.) 'Εβούλετο δὲ καὶ' Αλέξανδρος « Άμμωνος υιὸς ειναι δοκειν, καὶ κερασφόρος αναπλάττεσθαι πρὸς των αγαλματοποιων, τὸ καλὸν ανθρώπου υβρίσαι σπεύδων κέρατι.c'est donc peut-être une preuve que ce n'est pas l'un des sacrés en qui il était réellement adoré. En tout cas, il est fort probable que la rage des pieux destructeurs s'est abattue sur ces derniers dans les premiers siècles du christianisme, qui n'ont épargné ici et là qu'une œuvre d'art qui n'était contaminée par aucun culte.
Comme, cependant, parmi les antiquités fouillées, il y a des pièces d'un genre aussi bien que de l'autre, je souhaite que les noms des œuvres d'art ne soient attribués qu'à ceux dans lesquels l'artiste peut vraiment se montrer comme un artiste, chez qui la beauté est la sienne. première et dernière intention. Tout le reste qui montre des traces visibles de rendez-vous de culte ne mérite pas ce nom, car l'art ici n'a pas été travaillé pour lui-même, mais était une simple aide de la religion, qui, dans les idées sensuelles qu'il lui donnait, se concentrait davantage sur cela. Voyez ce qui est important que ce qui est beau; que ce soit par là que je veux dire qu'elle n'a pas souvent mis tout ce qui est important dans le beau, ou par indulgence pour l'art et le goût plus fin du siècle,

Si une telle distinction n'est pas faite, le connaisseur et l'antiquaire se querelleront constamment parce qu'ils ne se comprennent pas. Si ce dernier, après sa perspicacité dans la détermination de l'art, prétend que tel ou tel artiste n'a jamais fait, à savoir pas en tant qu'artiste, pas volontairement: alors il l'étendra pour n'inclure ni religion ni aucune autre outre la cause relevant du domaine de l'art, je l'avais fait faire par l'artiste, c'est-à-dire par l'artiste en tant qu'ouvrier. Donc, avec le premier avec la meilleure figure, il croira pouvoir réfuter le connaisseur qui, sans hésitation mais au grand mécontentement du monde savant, les condamne à nouveau aux décombres dont ils ont été tirés.Quand j'ai dit plus haut que les artistes antiques n'avaient pas formé de furies, je n'avais pas oublié que les furies avaient plus d'un temple, qui sans leurs statues n'aurait certainement pas existé. Dans celui de Cerynea Pausanias a trouvé de telles choses en bois; ils n'étaient ni grands ni particulièrement étranges; il semblait que l'art, qui ne peut être montré en eux, voulait le faire entrer sur les statues de leurs prêtresses, qui se tenaient dans la salle du temple, comme celles de pierre et de très beau travail. (Pausanias Achaic. Cap. XXV. P. 589. Edit. Kuhn.) Je n'avais pas non plus oublié qu'on croyait que leurs têtes étaient vues sur un Abraxas, connu de Chiffletius, et sur une lampe près de Licet. (Dissertation. Sur les Furies par Banier, Mémoires de l'Académie des Inscript. TV p. 48. ) Même l'urne de l'œuvre hétrurienne de Gorius (tabl.151 Musei Etrusci), sur laquelle apparaissent Oreste et Pylade, comme deux Furies les affligent de torches, ne m'était pas inconnue. Mais je parlais d'œuvres d'art dont je pensais pouvoir exclure toutes ces pièces. Et si ce dernier ainsi que le reste n'en étaient pas exclus, cela servirait, d'un autre côté, plus à confirmer mon opinion qu'à la réfuter. Pour aussi peu que les artistes hétruriens aient travaillé sur le beau, les Furies ne semblent pas les avoir exprimés à la fois par des traits terribles du visage, mais plutôt par leur costume et leurs attributs. Avec des visages si calmes, ils poussent leurs torches sous les yeux d'Oreste et de Pylade qu'ils semblent presque vouloir les effrayer par plaisanterie. À quel point cela parut horrible à Oreste et à Pylade ne peut être déduit que de leur peur, mais pas de la formation des furies elles-mêmes. Donc ils sont et ne sont pas des fureurs; ils remplissent la fonction de furies, mais non sous le déguisement de la colère et de la rage que nous sommes habitués à associer à leur nom; pas avec le front qui, comme le dit Catulle, expirantis praeportat pectoris iras. - Tout récemment, Herr Winckelmann pensait avoir trouvé une fureur avec un manteau et des cheveux volants, et un poignard à la main, sur une carniole du cabinet Stoschischen. (Bibliothèque de sch. Wiss. Volume V p. 30.) Le monsieur von Hagedorn a conseillé aux artistes de se servir de cette publicité et de présenter les fureurs de leurs peintures. (Considérations sur la peinture, p. 222. Ce n'est qu'après que Herr Winckelmann lui-même a fait cette découverte de sa propre incertitude, car il n'a pas constaté que les Furies étaient armées de poignards par les anciens au lieu de torches. (Descript. Des pierres gravées p. 84.) Sans aucun doute, il reconnaît les chiffres sur les monnaies des villes de Lyrba et Mastaura, que Spanheim émet pour des furies (Les Césars de Julien p. 44), non pour cela, mais pour une triformis d'Hécate; car autrement il y aurait une fureur ici avec un poignard dans chaque main, et il est étrange qu'elle apparaisse dans des cheveux nus, dénoués, qui sont recouverts de l'autre d'un voile. Mais à supposer que ce soit vraiment ce qu'il est apparu pour la première fois à Herr Winckelmann: ainsi il aurait aussi le même raisonnement avec cette pierre taillée qu'il a avec l'urne hétrurienne, à moins que, en raison de la petitesse de l'œuvre, aucun trait du visage ne puisse être discerné. De plus, les pierres taillées en général, en raison de leur utilisation comme sceaux, font partie de l'imagerie, et leurs figures peuvent plus souvent être des symboles têtus des propriétaires que des œuvres volontaires des artistes..

Au contraire, on peut imaginer l'influence de la religion sur l'art trop grande. Spence en donne un curieux exemple. Il découvrit chez Ovide que Vesta n'était adorée sous aucune image personnelle dans son temple; et cela lui parut suffisant pour en conclure qu'il n'y avait pas du tout de statues de cette déesse, et que tout auparavant pensait être représenté non pas Vesta, mais une vestale vierge Polymetis Dial. 81.. Un épisode étrange! L'artiste a donc perdu son droit d'être un être à qui les poètes donnent une certaine personnalité, qu'ils font de la fille de Saturnus et des Ops, qu'ils ont mis en danger de tomber sous les mauvais traitements de Priape, et tout ce qu'ils obtiennent d'elle. dis-je, a-t-il perdu, dis-je, son droit de personnifier cet être selon son espèce, parce que dans un temple il n'était adoré que sous le symbole du feu? Car Spence fait encore cette erreur, qu'il dit ce qu'Ovide ne dit que d'un certain temple de Vesta, à savoir celui de Rome . lib. VI. v. 295-98.

Esse diu stultus Vestae simulacra putavi:
Mox didici curvo nulla subesse tholo.
Ignis inexstinctus templo celatur in illo.
Effigiem nullam Vesta, nec ignis habet.
Ovide ne parle que du service divin de Vesta à Rome, seulement du temple que Numa y avait construit, dont il dit peu de temps auparavant (v. 259.260):

Regis opus placidi, quo non metuentius ullum
Numinis ingenium terra Sabina tulit.
, à tous les temples de cette déesse sans distinction, et à son culte en général. Comme elle était vénérée dans ce t

Et Mars, jeté par cette grande pierre,

‛Επτὰ δ 'επέσχε πέλεθρα - -

couvert sept sabots. Il est impossible au peintre de donner à Dieu cette extraordinaire grandeur. Mais s'il ne le lui donne pas, alors ce n'est pas Mars, pas Mars homérique, mais un guerrier ordinaire . Quintus Calaber a imité cette bataille invisible des dieux dans son douzième livre (v. 158-185) avec l'intention non indistincte de pour améliorer son modèle. Car il semble que le grammairien ait trouvé indécent qu'un dieu soit jeté à terre avec une pierre. Il laisse aussi les dieux lancer de gros morceaux de roche qu'ils arrachent à Ida; mais ces roches se brisent sur les membres immortels des dieux et tombent autour d'eux comme du sable:

- - - .DELTA..di élu contre Οι κολώνας
Χερσὶν απορρήξαντες απ 'ούδεος' Ιδαίοιο
Βάλλον επ 'αλλήλους · αι δὲ ψαμάθοισι ομοιαι
' Ρεια διεσκίδναντο · θεων περὶ δ 'άσχετα γυια
' Ρηγνύμεναι διὰ τυτθά - -
Artifice qui gâche l'essentiel. Cela augmente notre conception des corps des dieux et rend ridicules les armes qu'ils utilisent les uns contre les autres. Si les dieux se jettent des pierres les uns sur les autres, ces pierres doivent également pouvoir endommager les dieux, ou nous croyons voir des garçons aveugles se lancer des boules de terre les uns sur les autres. Aussi le vieil Homère reste-t-il toujours le plus sage, et toute la réprimande avec laquelle le juge de l'art ancien le place, toute la compétition dans laquelle s'engagent les petits génies avec lui, ne sert qu'à mettre sa sagesse sous son meilleur jour. Cependant, je ne veux pas nier que dans l'imitation de Quintus, il n'y a pas de très bons traits qui le caractérisent. Pourtant, il y a des traits qui ne conviennent pas à la taille modeste d'Homère, que d'honorer le feu orageux d'un nouveau poète. Que le cri des dieux, qui sonne haut dans le ciel et profondément dans l'abîme, qui secoue la montagne, la ville et la flotte, ne soit pas entendu par les gens, me semble être un tournant très significatif. Les cris étaient plus grands que les minuscules outils de l'audition humaine ne pouvaient saisir.

.
Longin dit qu'il lui semble souvent qu'Homère voulait élever son peuple à des dieux et réduire ses dieux à des hommes. La peinture accomplit cette dégradation. Tout ce que le poète place encore les dieux au-dessus du peuple divin y disparaît complètement. Grandeur, force, vitesse, dont Homère a encore un degré plus élevé et plus merveilleux en réserve pour ses dieux qu'il n'en donne à ses plus excellents hérosEn termes de force et de vitesse, personne qui a même traversé Homère une fois ne niera cette affirmation. Mais peut-être ne devrait-il pas se souvenir immédiatement de l'exemple dont il est évident que le poète a également donné à ses dieux une taille physique qui dépasse de loin toutes les dimensions naturelles. Je le renvoie donc au casque de Minerve (Κυνέην εκατὸν πολέων πρυλέεσσ 'αραρυι̃αν. qu'une centaine de villes peuvent mettre sur le terrain, se cacher; aux pas de Neptunus (Iliade. N. v. 20), mais principalement aux lignes de la description du bouclier où Mars et Minerve conduisent les troupes de la ville assiégée: (Iliade. Σ. v.

- - 'Ηρχε δ' άρα σφιν 'Άρης καὶ Παλλάς Αθὴνη
' Άμφω χρυσείω, χρύσεια δὲ είματα έσθην,
Καλὼ καὶ μεγάλω σὺν τεύχεσιν, ως τε θεώ περ,
'Αμφὶς αριζήλω · λαοὶ δ' υπολίζονες ησαν.
Même les interprètes d'Homère, anciens et nouveaux, ne semblent pas toujours s'être suffisamment souvenus de cette merveilleuse stature de ses dieux; ce qu'il faut retenir des explications apaisantes qu'ils croient devoir donner sur le grand casque de Minerva. (Voir l'édition Clarkisch-Ernestische d'Homère au passage cité.) Mais on perd infiniment beaucoup du côté du sublime si l'on ne pense qu'aux dieux homériques dans la taille habituelle dans laquelle on les prend en compagnie de mortels être gâté de voir sur le mur de lin. Si, cependant, la peinture n'est pas autorisée à la représenter dans ces dimensions transcendantes, alors la sculpture peut, dans un certain sens, le faire; et je suis convaincu que les anciens maîtres, comme la formation des dieux en général, donc aussi le colossal, qu'ils ont souvent donné à leurs statues, auxquelles Homère a emprunté. (Hérodote. Lib. II. P. 130. Edit. Wessel.) Diverses remarques sur cet aspect colossal en particulier, et pourquoi il est si grand en sculpture mais sans effet du tout en peinture, je réserverai une autre place.

, doit sombrer dans la mesure commune de l'humanité dans la peinture, et Jupiter et Agamemnon, Apollon et Achille, Ajax et Mars, deviennent complètement les mêmes êtres, qui ne peuvent être connus que dans des traits convenus de l'extérieur.
Le moyen que la peinture utilise pour nous faire comprendre que dans ses compositions ceci ou cela doit être considéré comme invisible est un mince nuage dans lequel elle l'enveloppe du côté des personnes impliquées. Ce nuage semble être emprunté à Homère lui-même. Car si, dans l'agitation de la bataille, l'un des héros les plus importants entre en danger, dont aucun autre pouvoir que le pouvoir divin ne peut le sauver: le poète laisse la divinité protectrice le couvrir dans un épais brouillard ou dans la nuit, et ainsi l'emmener loin ; que le Paris de l' Iliade deVénus . Γ. v. 381., l'Idaeus de l' Iliadede Neptune . Ε. v. Le 23, l'Hector d'Apollon Iliad. Υ. v. 444.. Et Caylus n'oubliera jamais ce brouillard, ce nuage, à recommander à l'artiste de la meilleure façon possible lorsqu'il esquisse pour lui les tableaux de tels événements. Mais qui ne voit cela chez le poète, être enveloppé de brouillard et de nuit n'est censé n'être qu'une expression poétique à rendre invisible? Cela m'a donc toujours aliéné de réaliser cette expression poétique et de trouver un vrai nuage attaché au tableau, derrière lequel le héros, comme derrière un mur espagnol, est caché à son ennemi. Ce n'était pas l'opinion du poète. Cela signifie dépasser les limites de la peinture; car ce nuage est ici un véritable hiéroglyphe, un simple signe symbolique qui ne rend pas invisible le héros libéré, mais interpelle le spectateur: il faut l'imaginer invisible.

Il est vrai qu'Homère laisse Achille, tandis qu'Apollon ravit Hector, le poignarder trois fois au brouillard épais avec sa lance: τρὶς δ 'ηέρα τύψε βαθει̃αν Ibid. v. 446.. Mais même cela ne signifie rien de plus dans la langue du poète que le fait qu'Achille était si en colère qu'il a poussé trois fois de plus avant de se rendre compte qu'il n'avait plus son ennemi devant lui. Achille ne voyait pas de vrai brouillard, et tout le truc avec lequel les dieux rendaient invisibles n'était pas non plus le brouillard, mais l'enlèvement rapide. Juste pour indiquer en même temps que l'enlèvement se produira si rapidement qu'aucun œil humain ne peut suivre le corps ravi, le poète l'enveloppe d'abord de brouillard; non pas parce que l'on voit un brouillard au lieu du corps enlevé, mais parce que nous pensons que ce qui est dans le brouillard n'est pas visible. C'est pourquoi il le retourne parfois et, au lieu de rendre l'objet invisible, laisse le sujet être frappé de cécité.Iliad. Y. c. 321.. En fait, cependant, les yeux d'Achille sont aussi peu obscurcis ici que les héros ravis enveloppés de brouillard; Au lieu de cela, le poète n'ajoute que l'un et l'autre pour rendre plus sensible l'extrême rapidité de l'enlèvement, que nous appelons disparition.

Les peintres, cependant, ont fait sien le brouillard homérique non seulement dans les cas où Homère lui-même en avait besoin ou en aurait eu besoin: quand il est devenu invisible, quand il a disparu, mais partout où le spectateur est censé reconnaître quelque chose dans la peinture qui est Les personnes présentes dans le tableau ne les reconnaissent pas toutes ou certaines d'entre elles. Minerva n'était visible par Achille que lorsqu'elle l'a empêché de s'engager dans des activités contre l'Agamemnon. Pour exprimer cela, dit Caylus, je n'ai d'autre conseil que de les couvrir d'un nuage du côté du reste du conseil. Complètement contre l'esprit du poète. Être invisible est l'état naturel de ses dieux; il n'est pas nécessaire d'éblouir ou de couper les rayons de lumière afin qu'ils ne puissent pas être vusHomère permet également aux divinités d'être couvertes dans un nuage de temps en temps, mais

Les objections que les aînés Scaliger, Perrault, Terrasson et autres font contre le bouclier d'Homère sont bien connues. Les réponses de Dacier, Boivin et Pope sont également bien connues. Mais il me semble que ces derniers s'impliquent parfois trop et, confiants en leur bonne cause, affirment des choses tout aussi incorrectes qu'elles ne justifient guère le poète.

Pour contrer l'objection principale qu'Homère remplissait le bouclier d'une multitude de figures qui ne pouvaient pas avoir de place sur la circonférence de celui-ci, Boivin entreprit de le faire dessiner, avec une remarque sur les dimensions requises. Son idée des différents cercles concentriques est très ingénieuse, bien que les paroles du poète n'en donnent pas la moindre cause, et il n'y a pas d'autre trace que les anciens avaient des boucliers ainsi divisés. Puisque Homère l'appelle σάκος πάντοσε δεδαιδαλμένον, un bouclier artificiellement travaillé de tous les côtés, j'aurais préféré utiliser la surface concave comme aide pour découper plus d'espace; car on sait que les anciens artistes ne les laissaient pas vides, comme le montre le bouclier de Minerva de Phidias- scuto ejus, in quo Amazonum proelium caelavit intumescente ambitu parmae; ejusdem concava parte Deorum et Gigantum dimicationem. Pliny lib. XXXVI. secte. 4e p. 726. Modifier. Dur. . Mais pas assez pour que Boivin ait refusé d'en profiter; même sans besoin, il a augmenté les représentations elles-mêmes, pour lesquelles il a dû faire de la place dans l'espace, réduit de moitié, en divisant ce qui chez le poète n'est évidemment qu'un tableau en deux ou trois tableaux spéciaux. Je sais ce qui l'a poussé à le faire; mais cela n'aurait pas dû l'émouvoir: au lieu d'essayer de satisfaire les demandes de ses adversaires, il aurait dû leur montrer que leurs demandes étaient illégales.

Je pourrai m'expliquer de manière plus complète avec un exemple. Quand Homère dit Iliaded'une seule ville . Σ. v. 497-508. :

Λαοὶ δ 'ειν αγορη έσαν αθρόοι · ένθα δὲ νεικος
' Ωρώρει · δύο δ 'άνδρες ενείκεον είνεκα ποινης
' Ανδρὸς αποφθιμένου · ο μὲν εύχετο, πάντ 'αποδουναι,
Δήμω πιφαύσκων · ο δ' αναίνετο, μηδὲν ελέσθαι ·
'Άμφω δ' ιέσθην, επὶ ίστορι πει̃ραρ ελέσθαι.
Λαοὶ δ 'αμφοτέροισιν επήπυον, αμφὶς αρωγοί ·
Κήρυκες δ' άρα λαὸν ερήτυον · .DELTA..di-élire contre οὶ γέροντες
Είατ 'επὶ ξεστοισι λίθοις, ιερω ενὶ κύκλω ·
Σκηπτρα δὲ κηρύκων εν χέρσ' έχον ηεροφώνων.
Τοι̃σιν έπειτ 'ήϊσσον, αμοιβηδὶς δ' εδίκαζον.
Κει̃το δ 'άρ' εν μέσσοισι δύο χρυσοι̃ο τάλαντα -
donc, je crois, il n'a pas voulu citer plus d'un seul tableau: le tableau d'un marché public sur le paiement litigieux d'une amende considérable pour un homicide involontaire coupable. L'artiste qui est censé faire ce reproche ne peut en faire usage plus d'un seul instant à la fois; soit le moment de l'accusation, soit l'audition des témoins, soit le verdict, ou quoi que ce soit d'autre, avant ou après, ou entre ces moments, il considère le plus commode. Il rend ce moment unique le plus concis possible et le réalise avec toutes les illusions que l'art dans la représentation des objets visibles a devant la poésie. Mais laissé à l'infini de ce côté-là, que peut le poète censé peindre ce reproche avec des mots, et ne veut pas échouer complètement, faire autrement que de faire également usage de ses avantages particuliers? Et qu'est-ce que c'est? La liberté de se répandre à la fois sur le passé et sur le suivant du seul moment de l'œuvre d'art, et la capacité de nous montrer non seulement ce que l'artiste nous montre, mais aussi ce que l'artiste ne peut que nous laisser deviner. C'est par cette liberté, par cette faculté seule, que le poète revient à l'artiste, et leurs œuvres deviennent alors plus semblables les unes aux autres lorsque leur effet est également vif; mais pas si l'un n'enseigne pas l'âme plus ou moins par l'oreille que l'autre ne peut présenter à l'œil. Sur ce principe, Boivin aurait dû juger la place d'Homère, et il n'en aurait pas fait autant de peintures spéciales qu'il pensait y avoir remarqué à des moments différents. Il est vrai que tout ce que dit Homère n'aurait pas pu être combiné dans un seul tableau; L'accusation et le déni, la présentation des témoins et les cris du peuple divisé, l'effort des hérauts pour calmer le tumulte, et les propos des arbitres, sont des choses qui se succèdent et ne peuvent coexister. Mais ce qui, pour m'exprimer avec l'école, n'était pas réellement contenu dans le tableau, c'était de la vertu, et la seule vraie façon de représenter une peinture matérielle en mots est de relier ce dernier à ce qui est réellement visible, et ne reste pas dans les limites de l'art,

De même, Boivin divise le tableau de la ville assiégée v. 509-540. dans trois tableaux différents. Il aurait pu le diviser en douze aussi bien qu'en trois. Pour une fois, il n'a pas réussi à saisir l'esprit du poète et l'a obligé à se soumettre aux unités de la peinture matérielle: il aurait pu trouver beaucoup plus de violations de ces unités qu'il était presque nécessaire d'inclure toutes les particularités du poète. pour déterminer un champ spécial sur le bouclier. A mon avis, Homère n'a pas plus de dix peintures différentes sur tout le bouclier; chacun desquels il commence par un εν μὲν έτευξε, ou εν δὲ ποίησε, ou εν δ 'ετίθει, ou εν δὲ ποίκιλλε' ΑμφιγυήειςLe premier commence par la 483e ligne et monte jusqu'à la 489.; le second de 490 à 509; le troisième de 510-540; le quatrième de 541 à 549; le cinquième de 550 à 560; le sixième de 561 à 572; le septième de 573-586; le huitième de 587-589; le neuvième de 590 à 605; et le dixième de 606 à 608. Seul le troisième tableau n'a pas les mots d'ouverture donnés: mais il est assez clair d'après les mots du deuxième, εν δὲ δύω ποίησε πόλεις, et de la nature de la chose elle-même, qu'il doit s'agir d'un tableau spécial.. Là où ces mots d'introduction n'apparaissent pas, on n'a pas le droit d'accepter une peinture spéciale; au contraire, tout ce qu'ils relient doit être considéré comme un point unique, qui manque simplement de la concentration arbitraire en un seul instant que le poète n'était pas obligé d'indiquer. Au contraire, s'il l'avait déclaré, il y aurait adhéré exactement, n'aurait pas inclus le moindre trait qui ne puisse y être lié dans l'exécution réelle; en un mot, s'il avait agi comme ses blasphémateurs l'exigeaient: il est vrai que ces messieurs n'auraient rien trouvé de mal à lui, mais en fait personne de goût n'aurait trouvé quoi que ce soit à admirer.

Le pape n'a pas supporté seul la division et le dessin de Boivin, mais a cru faire quelque chose de très spécial, même s'il a maintenant également montré que chacun de ces tableaux démembrés était donné selon les règles les plus strictes de la peinture d'aujourd'hui. Contraste, perspective, les trois unités; il y trouvait tout observé au mieux. Et même s'il savait que, selon de bonnes preuves crédibles, la peinture était encore dans le berceau au moment de la guerre de Troie, soit Homère, en vertu de son génie divin, n'avait pas à se référer à ce qu'était alors la peinture ou était capable de réaliser en son temps, plutôt que d'avoir deviné ce qu'il était capable de faire du tout; ou même ces témoignages eux-mêmes n'avaient pas besoin d'être aussi crédibles que l'énoncé évident du bouclier artificiel ne mérite pas de leur être préféré. Quiconque veut accepter cela; Au moins, cela ne sera pas convaincu par quiconque connaît plus de l'histoire de l'art que les simples données de l'historien.