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Critiques, Analyses et Avis (1)
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Entre mes mains, repose un pavé, une brique noire et blanche. Y sont rassemblés 20 textes, mi-articles, mi-essais. Alex Ross, leur auteur, critique musical pour The New Yorker, y déploie sa culture, son intelligence et son talent pour mettre en perspective des ensembles complexes. Certains chapitres sont d'une richesse référentielle qui donne le tournis, au risque de noyer son lecteur, mais d'autres sont d'une justesse confondante. Voici quelques mots sur 3 d'entre eux.
Je commencerai par l'article « Mozart, le juste milieu, au nom du père » qui est tout simplement passionnant ! Il fait une synthèse des dernières recherches afin de nous donner une image globale de sa personnalité et de son approche de la composition. Cela apporte une vision très différente de celle portée par la croyance populaire et rend ce grand génie encore plus intéressant. Un magnifique travail d'érudition et de synthèse.
Dans celui sur « Les machines infernales, comment l'enregistrement a changé la musique », l'auteur aborde une question aussi vieille que l'invention des moyens d'enregistrements. Une question vieille, mais toujours aussi polémique. Ivry Gitlis dans « L'âme et la corde » donne rapidement son point de vue, mais Alex Ross se saisit de cette question avec conviction et parti pris assumé. Il reprend les arguments des uns et des autres et les travaille jusqu'à en arriver à sa conclusion personnelle. L'enregistrement n'est pas une aliénation, mais un étonnant « retour au point de départ ». Un travail étayé et documenté particulièrement éclairant.
Pour finir, je mentionnerai « Au bout du silence, regard sur John Cage » où l'auteur nous fait partager l'expérience de l'incroyable « 4'33'' ». Puis il déploie une analyse pointue de la personnalité de John Cage, comme de l'évolution dans le temps de son oeuvre. Un regard admiratif et pourtant sans complaisance.
Avec ces quelques articles, j'espère vous avoir donné envie de vous plonger, au moins par intermittence, dans cet ouvrage particulièrement érudit.
Je commencerai par l'article « Mozart, le juste milieu, au nom du père » qui est tout simplement passionnant ! Il fait une synthèse des dernières recherches afin de nous donner une image globale de sa personnalité et de son approche de la composition. Cela apporte une vision très différente de celle portée par la croyance populaire et rend ce grand génie encore plus intéressant. Un magnifique travail d'érudition et de synthèse.
Dans celui sur « Les machines infernales, comment l'enregistrement a changé la musique », l'auteur aborde une question aussi vieille que l'invention des moyens d'enregistrements. Une question vieille, mais toujours aussi polémique. Ivry Gitlis dans « L'âme et la corde » donne rapidement son point de vue, mais Alex Ross se saisit de cette question avec conviction et parti pris assumé. Il reprend les arguments des uns et des autres et les travaille jusqu'à en arriver à sa conclusion personnelle. L'enregistrement n'est pas une aliénation, mais un étonnant « retour au point de départ ». Un travail étayé et documenté particulièrement éclairant.
Pour finir, je mentionnerai « Au bout du silence, regard sur John Cage » où l'auteur nous fait partager l'expérience de l'incroyable « 4'33'' ». Puis il déploie une analyse pointue de la personnalité de John Cage, comme de l'évolution dans le temps de son oeuvre. Un regard admiratif et pourtant sans complaisance.
Avec ces quelques articles, j'espère vous avoir donné envie de vous plonger, au moins par intermittence, dans cet ouvrage particulièrement érudit.
critiques presse (2)
Ce nouveau volume brosse d'évocateurs portraits de compositeurs, de Mozart à Verdi en passant par Schubert.
Lire la critique sur le site : Telerama
De Bach à Kurt Cobain, de Brahms à Bob Dylan, de Verdi à Sinatra, le critique musical du « New Yorker » propose un regard aussi pénétrant que panoramique sur la vie musicale contemporaine et les grandes figures du passé en négligeant les traditionnelles barrières entre les genres, classique et pop, sérieux et divertissant.
Lire la critique sur le site : LesEchos
Citations et extraits (3)
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Les machines infernales, comment l’enregistrement a changé la musique
Katz consacre l'un de ses chapitres à la description d'une évolution dans la technique violonistique survenue durant la première moitié du XX* siècle. Les enregistrements laissés par les pionniers du disque, de même que certains documents écrits, laissent supposer que le vibrato (imprimé par les doigts de la main gauche du violoniste sur les cordes qu'elle presse sur la touche) était alors utilisé de façon bien plus parcimonieuse qu'il ne l'a été depuis l'entre-deux-guerres. Au cours des années 1920 et 1930, bien des violonistes en vue se sont mis à favoriser une sorte de vibrato continu au point d'en faire un style d'interprétation appliqué indistinctement à tous les répertoires et enseigné comme tel dans les conservatoires. Pour Katz, ce changement est une des conséquences des techniques d'enregistrement de l'époque. Il semble que les premiers microphones électriques à membrane aient mieux réagi à une sonorité vibrée qu'à un son plat et tenu sans vibrato. La juxtaposition rapide et uniforme de plusieurs fréquences rapprochées engendre une sonorité plus puissante, plus épaisse, sonnant de façon plus satisfaisante sur les appareillages rudimentaires d'alors. En outre, un vibrato systématique permettait à certains artistes de remédier par l'artifice à une intonation défaillante ou imprécise, défaut assez courant à l'époque. Ainsi, très tôt dans son histoire, le disque a amené les artistes à accorder plus d'importance qu'auparavant à cet aspect de leur jeu. Et, naturellement, ce qui avait fait ses preuves dans le studio n'eut aucune difficulté à se propager dans les salles de concert et les institutions d'enseignement.
Katz consacre l'un de ses chapitres à la description d'une évolution dans la technique violonistique survenue durant la première moitié du XX* siècle. Les enregistrements laissés par les pionniers du disque, de même que certains documents écrits, laissent supposer que le vibrato (imprimé par les doigts de la main gauche du violoniste sur les cordes qu'elle presse sur la touche) était alors utilisé de façon bien plus parcimonieuse qu'il ne l'a été depuis l'entre-deux-guerres. Au cours des années 1920 et 1930, bien des violonistes en vue se sont mis à favoriser une sorte de vibrato continu au point d'en faire un style d'interprétation appliqué indistinctement à tous les répertoires et enseigné comme tel dans les conservatoires. Pour Katz, ce changement est une des conséquences des techniques d'enregistrement de l'époque. Il semble que les premiers microphones électriques à membrane aient mieux réagi à une sonorité vibrée qu'à un son plat et tenu sans vibrato. La juxtaposition rapide et uniforme de plusieurs fréquences rapprochées engendre une sonorité plus puissante, plus épaisse, sonnant de façon plus satisfaisante sur les appareillages rudimentaires d'alors. En outre, un vibrato systématique permettait à certains artistes de remédier par l'artifice à une intonation défaillante ou imprécise, défaut assez courant à l'époque. Ainsi, très tôt dans son histoire, le disque a amené les artistes à accorder plus d'importance qu'auparavant à cet aspect de leur jeu. Et, naturellement, ce qui avait fait ses preuves dans le studio n'eut aucune difficulté à se propager dans les salles de concert et les institutions d'enseignement.
Mozart, le juste milieu, au nom du père
Bien au contraire, on dispose maintenant de nombreux éléments probants qui permettent de comprendre pourquoi et comment il est parvenu à mûrir et à affiner ses idées jusqu'à une sorte de perfection technique et esthétique. l'examen approfondi des brouillons et esquisses qu'il a laissés (Constance s'est hélas débarrassée de nombreux manuscrits) révèle qu'il lui arrivait parfois de commencer une pièce, de la mettre de côté, puis d'y revenir des mois ou des années plus tard. On voit également qu'il réécrivait plusieurs fois les passages problématiques ou épineux, jusqu'au meilleur équilibre. Si un premier jet le laissait insatisfait, il n'hésitait pas à reprendre tout un mouvement du début. Avant de mettre la dernière main à un air d'opéra, il préférait qu'une chanteuse chevronnée s'y soit essayée. Pour le musicologue allemand Ulrich Konrad, cette réserve de matériel musical contient autant de "points de départ [...] comme la délimitation d'aires intellectuelles auxquelles le compositeur pouvait revenir aussi souvent que nécessaire". Autrement dit, la musique telle qu'elle s'élaborait dans son esprit devait ressembler à la carte de différents territoires incomplètement explorés. D'une certaine manière, il travaillait à toutes ses œuvres simultanément, et à tout instant. La nouvelle image qui nous est donnée de lui, celle d'un perfectionniste de l'improvisation permanente, paraît finalement encore plus intimidante que celle du porte-plume de Dieu qui a longtemps prévalu.
Bien au contraire, on dispose maintenant de nombreux éléments probants qui permettent de comprendre pourquoi et comment il est parvenu à mûrir et à affiner ses idées jusqu'à une sorte de perfection technique et esthétique. l'examen approfondi des brouillons et esquisses qu'il a laissés (Constance s'est hélas débarrassée de nombreux manuscrits) révèle qu'il lui arrivait parfois de commencer une pièce, de la mettre de côté, puis d'y revenir des mois ou des années plus tard. On voit également qu'il réécrivait plusieurs fois les passages problématiques ou épineux, jusqu'au meilleur équilibre. Si un premier jet le laissait insatisfait, il n'hésitait pas à reprendre tout un mouvement du début. Avant de mettre la dernière main à un air d'opéra, il préférait qu'une chanteuse chevronnée s'y soit essayée. Pour le musicologue allemand Ulrich Konrad, cette réserve de matériel musical contient autant de "points de départ [...] comme la délimitation d'aires intellectuelles auxquelles le compositeur pouvait revenir aussi souvent que nécessaire". Autrement dit, la musique telle qu'elle s'élaborait dans son esprit devait ressembler à la carte de différents territoires incomplètement explorés. D'une certaine manière, il travaillait à toutes ses œuvres simultanément, et à tout instant. La nouvelle image qui nous est donnée de lui, celle d'un perfectionniste de l'improvisation permanente, paraît finalement encore plus intimidante que celle du porte-plume de Dieu qui a longtemps prévalu.
Au bout du silence, regard sur John Cage
Le 29 août 1952, le pianiste David Tudor faisait son entrée sur la scène du Maverick Concert Hall, non loin de la bourgade de Woodstock, dans l'ouest de l'État de New York. S'étant assis au clavier, il ne produisit aucun son pendant les quatre minutes et demie qui suivirent. Il venait d'interpréter une pièce conceptuelle de John Cage, intitulée 4'33". Cette œuvre mythique fut rapidement surnommée " pièce muette" , mais son but était clairement de forcer l'auditoire à une concentration auditive maximale en créant un sentiment d'expectative. "Il n'y a rien de tel que le silence". Disait le compositeur en se remémorant cette soirée inaugurale. "Pendant le premier mouvement, on entendait le vent qui sifflait à l'extérieur, entre les branches des arbres. Au cours du second, de grosses gouttes de pluie commencèrent à tambouriner sur le toit, tandis que le troisième et dernier permit d'entendre toute une gamme de bruits intéressants en provenance du public, qui s'était mis à discuter ou se levait pour prendre congé". De toute évidence, une bonne partie des auditeurs n'avait que faire de l’expérience qui se déroulait sous leurs yeux.
Le 29 août 1952, le pianiste David Tudor faisait son entrée sur la scène du Maverick Concert Hall, non loin de la bourgade de Woodstock, dans l'ouest de l'État de New York. S'étant assis au clavier, il ne produisit aucun son pendant les quatre minutes et demie qui suivirent. Il venait d'interpréter une pièce conceptuelle de John Cage, intitulée 4'33". Cette œuvre mythique fut rapidement surnommée " pièce muette" , mais son but était clairement de forcer l'auditoire à une concentration auditive maximale en créant un sentiment d'expectative. "Il n'y a rien de tel que le silence". Disait le compositeur en se remémorant cette soirée inaugurale. "Pendant le premier mouvement, on entendait le vent qui sifflait à l'extérieur, entre les branches des arbres. Au cours du second, de grosses gouttes de pluie commencèrent à tambouriner sur le toit, tandis que le troisième et dernier permit d'entendre toute une gamme de bruits intéressants en provenance du public, qui s'était mis à discuter ou se levait pour prendre congé". De toute évidence, une bonne partie des auditeurs n'avait que faire de l’expérience qui se déroulait sous leurs yeux.
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