Roland Barthes

Si je lis avec plaisir cette phrase, cette histoire ou ce mot, c'est qu'ils ont été écrits dans
le plaisir (ce plaisir n'est pas en contradiction avec les plaintes de l'écrivain). Mais le
contraire ? Écrire dans le plaisir m'assure-t-il —
moi, écrivain — du plaisir de mon lecteur?
Nullement. Ce lecteur, il faut que je le cherche,
(que je le « drague »), sans savoir où il
est. Un espace de la jouissance est alors créé.
Ce n'est pas la « personne » de l'autre qui
m'est nécessaire, c'est l'espace : la possibilité
d'une dialectique du désir, d'une imprévision
de la jouissance : que les jeux ne soient pas
faits, qu'il y ait un jeu.

"Une pure lecture qui n'appelle pas une autre écriture est pour moi quelque chose d'incompréhensible...La lecture de Proust, de Kafka, de Blanchot, d'Artaud ne m'a pas donné envie d'écrire sur ces auteurs ( ni même , j'ajoute, comme eux ), mais d'écrire."R Laporte.Dans cette perspective, la lecture est véritablement : non plus d'images intérieures, de projections, de fantasmes, mais, à la lettre, de travail : le produit (consommé) est retourné en production, en promesse, en désir de production, et la chaîne des désirs commence à se dérouler, chaque lecture valant pour l'écriture qu'elle engendre, à l'infini.Ce plaisir de production est-il élitiste, réservé aux seuls écrivains virtuels ?

«Ce que cache mon langage, mon corps le dit. Mon corps est un enfant entêté, mon langage est un adulte très civilisé…»

«Le dictionnaire est une machine à rêver.»

Comme le monde réel, le monde filmique est soutenu par la présomption que l’expérience continuera constamment à s’écouler dans le même style constitutif, mais la photographie, elle, rompe le style constitutif, un spectre, elle est sans avenir..

Aujourd'hui, pour le moment encore, il n'y a qu'un choix possible, et ce choix ne peut porter que sur deux méthodes également excessives : ou bien poser un réel entièrement perméable à l'histoire, et idéologiser ; ou bien, à l'inverse, poser un réel finalement impénétrable, irréductible, et en ce cas poétiser. En un mot, je ne vois pas encore de synthèse entre l'idéologie et la poésie (j'entends pas poésie, d'une façon très générale, la recherche du sens inaliénable des choses). C'est sans doute la mesure même de notre aliénation présente que nous n'arrivions pas à dépasser une saisie instable du réel : nous voguons sans cesse entre l'objet et sa démystification, impuissants à rendre sa totalité : car si nous pénétrons l'objet, nous le libérons mais nous le détruisons ; et si nous lui laissons son poids, nous le respectons, mais nous le restituons encore mystifié. Il semblerait que nous soyons condamnés pour un certain temps à parler toujours excessivement du réel. C'est que sans doute l'idéologisme et son contraire sont des conduites encore magiques, terrorisées, aveuglées et fascinées par la déchirure du monde social. Et pourtant c'est cela que nous devons chercher : une réconciliation du réel et des hommes, de la description et de l'explication, de l'objet et du savoir. (p. 233)

En fait, ce qui permet au lecteur de consommer le mythe innocemment, c’est qu’il ne voit pas en lui un système sémiologique, mais un système inductif: là où il n’y a qu’une équivalence, il voit une sorte de procès causal: le signifiant et le signifié ont, à ses yeux, des rapports de nature. On peut exprimer cette confusion autrement: tout système sémiologique est un système de valeurs; or le consommateur du mythe prend la signification pour un système de faits: le mythe est lu comme un système factuel alors qu’il n’est qu’un système sémiologique. (p. 204)
- Lorsque le sens est trop plein pour que le mythe puisse l’envahir, il le tourne, le ravit dans son entier. C’est ce qui arrive au langage mathématique. En soi, c’est un langage indéformable, qui a pris toutes les précautions possibles contre l’interprétation : aucune signification parasite ne peut s’insinuer en lui. Et c’est pourquoi précisément le mythe va l’emporter en bloc : il prendra telle formule mathématique (E = mc²), et fera de ce sens inaltérable le signifiant pur de la mathématicité. On le voit, ce que le mythe vole ici, c’est une résistance, une pureté. Le mythe peut tout atteindre, tout corrompre, et jusqu’au mouvement même qui se refuse à lui en sorte que plus le langage-objet résiste au début, plus sa prostitution finale est grande : qui résiste totalement, cède ici totalement : Einstein d’un côté, Paris Match de l’autre. On peut donner de ce conflit une image temporelle : le langage mathématique est un langage achevé, et qui tire sa perfection même de cette mort consentie ; le mythe est au contraire un langage qui ne veut pas mourir : il arrache aux sens dont il s’alimente une survie insidieuse, dégradée, il provoque en eux un sursis artificiel dans lequel il s’installe à l’aise, il en fait des cadavres parlants. Voici un autre langage qui résiste autant qu’il peut au mythe : notre langage poétique. La poésie contemporaine est un système sémiologique régressif. Alors que le mythe vise à une ultra-signification, à l’amplification d’un système premier, la poésie au contraire tente de retrouver une infra-signification, un état pré-sémiologique du langage ; bref, elle s’efforce de retransformer le signe en sens : son idéal – tendanciel – serait d’atteindre non au sens des mots, mais au sens des choses mêmes. (p. 206-207)

Ce mythe de la « condition » humaine repose sur une très vieille mystification, qui consiste toujours à placer la Nature au fond de l'Histoire. Tout humanisme classique postule qu'en grattant un peu l'histoire des hommes, la relativité de leurs institutions ou la diversité superficielle de leur peau (mais pourquoi ne pas demander aux parents d'Emmet Till, le jeune nègre assassiné par des Blancs, ce qu'ils pensent, eux, de la grande famille des hommes ?), on arrive très vite au tuf profond d'une nature humaine universelle. L'humanisme progressiste, au contraire, doit toujours penser à inverser les termes de cette très vieille imposture, à décaper sans cesse la nature, ses "lois" et ses "limites" pour y découvrir l'Histoire et poser enfin la Nature comme elle-même historique. Des exemples ? Mais ceux-là mêmes de notre exposition. La naissance, la mort ? Oui, ce sont des faits de nature, des faits universels. Mais si on leur ôte l’Histoire, il n’y a plus rien à en dire, le commentaire en devient purement tautologique (…) Pour que ces faits naturels accèdent à un langage véritable, il faut les insérer dans un ordre de savoir, c’est-à-dire postuler qu’on eut les transformer, soumettre précisément leur naturalité à notre critique d’hommes. Car tout universels qu’ils soient, ils sont les signes d’une écriture historique (...) Aussi, je crains bien que la justification finale de tout cet adamisme ne soit de donner à l'immobilité du monde la caution d'une "sagesse" et d'une "lyrique" qui n'éternisent les gestes de l’homme que pour mieux les désamorcer. (p. 163-164).

Le Guide bleu ne connaît guère le paysage que sous la forme du pittoresque. Est pittoresque tout ce qui est accidenté. On retrouve ici cette promotion bourgeoise de la montagne, ce vieux mythe alpestre (il date du XIXème siècle) que Gide associait justement à la morale helvético-protestante et qui a toujours fonctionné comme un mythe bâtard du naturisme et du puritanisme (régénération par l'air pur, idées morales devant les sommets, l'ascension comme civisme, etc.). Au nombre des spectacles promus par le Guide bleu à l'existence esthétique, on trouve rarement la plaine (sauvée seulement lorsque l'on peut dire qu'elle est fertile). Jamais le plateau. Seuls la montagne, la gorge, le défilé et le torrent, peuvent accéder au panthéon du voyage, dans la mesure sans doute où ils semblent soutenir une morale de la solitude et de l'effort. [...] De même que la montuosité est flattée au point d’anéantir les autres sortes d’horizons, de même l’humanité du pays disparaît au profit exclusif de ses monuments. Pour le Guide Bleu, les hommes n’existent que comme « types ».
[…] En général, le Guide Bleu témoigne de la vanité de toute description analytique, celle qui refuse à la fois l’explication et la phénoménologie : il ne répond en fait à aucune des questions qu’un voyageur moderne peut se poser en traversant un paysage réel, et qui dure. (p. 113-114)

La Fête, pour l'Amoureux, le Lunaire, c'est une jubilation, ce n'est pas un éclatement : je jouis du dîner, de l'entretien, de la tendresse, de la promesse sûre du plaisir : "un art de vivre au-dessus de l'abîme".

(N'est-ce donc rien, pour vous, que d'être la fête de quelqu'un ?)

Comme désir, la lettre d'amour attend sa réponse ; elle enjoint implicitement à l'autre de répondre, faute de quoi son image s'altère, devient autre. C'est ce qu'explique le jeune Freud à sa fiancée : "Je ne veux pas cependant que mes lettres restent toujours sans réponse, et je cesserai tout de suite de t'écrire si tu ne me réponds pas. De perpétuels monologues à propos d'un être aimé, qui ne sont ni rectifiés ni nourris par l'être aimé, aboutissent à des idées erronées touchant les relations mutuelles, et nous rendent étrangers l'un à l'autre quand on se rencontre à nouveau et que l'on trouve les choses différentes de ce que, sans s'en assurer, l'on imaginait.

J'éprouve tour à tour deux nuits, l'une bonne, l'autre mauvaise. Je me sers, pour le dire, d'une distinction mystique : estar a oscuras (être dans l'obscur) peut se produire, sans qu'il y ait faute, parce que je suis privé de la lumière des causes et des fins ; estar en tinieblas (être dans les ténèbres) m'advient lorsque je suis aveuglé par l'attachement aux choses et le désordre qui en provient.

(Renversement historique : ce n'est plus le sexuel qui est indécent, c'est le sentimental - censuré au nom de ce qui n'est, au fond, qu'une autre morale.)

[...]

L'impôt moral décidé par la société sur toutes les transgressions frappe encore plus aujourd'hui la passion que le sexe. Tout le monde comprendra que X... ait d'énormes problèmes avec sa sexualité ; mais personne ne s'intéressera à ceux que Y... peut avoir avec sa sentimentalité: l'amour est obscène en ceci précisément qu'il met le sentimental à la place du sexuel. Tel "vieux poupon sentimental" (Fourier) qui mourrait brusquement en état amoureux, apparaîtrait aussi obscène que le président Félix Faure frappé de congestion aux côtés de sa maîtresse.
(Nous deux - le magazine - est plus obscène que Sade.)

Le toucher est le plus démystificateur de tous les sens, à la différence de la vue, qui est le plus magique.

Le passé simple du Roman a [quelque chose] d’utile et d’intolérable : il est un mensonge manifesté ; il trace le champ d’une vraisemblance qui dévoilerait le possible dans le temps même où elle le désignerait comme faux.

Déréalité. Sentiment d'absence, retrait de la réalité éprouvé par le sujet amoureux face au monde.

Comme Liberté, l'écriture n'est donc qu'un moment. Mais [16] ce moment est l'un des plus explicites de l'Histoire, puisque l'Histoire, c'est toujours et avant tout un choix et les limites de ce choix. C'est parce que l'écriture dérive d'un geste significatif de l'écrivain, qu'elle affleure l'Histoire, bien plus sensiblement que telle autre coupe de la littérature. L'unité de l'écriture classique, homogène pendant des siècles, la pluralité des écritures modernes, multipliées depuis cent ans jusqu'à la limite même du fait littéraire, cette espèce d'éclatement de l'écriture française correspond bien à une grande crise de l'Histoire totale, visible d'une manière beaucoup plus confuse dans l'Histoire littéraire proprement dite. Ce qui sépare la « pensée » d'un Balzac et celle d'un Flaubert, c'est une variation d'école; ce qui oppose leurs écritures, c'est une rupture essentielle, au moment ^même où deux structures économiques font charnière, entraînant dans teur articulation des changements décisifs de mentalité et de conscience.

la langue de l'écrivain est bien moins un fonds qu'une limite extrême; elle est le lieu géométrique de tout ce qu'il ne pourrait pas dire sans perdre, tel Orphée se retournant, la stable signification de sa démarche et le geste essentiel de sa sociabilité.

Elle est bien moins une provision de matériaux qu'un horizon, c'est-à-dire à la fois une limite et une station, en un mot l'étendue rassurante d'une économie.

On sait que la langue est un corps de prescriptions et d'habitudes, commun à tous les écrivains d'une époque. Cela veut dire que la langue est comme une Nature qui passe entièrement à travers la parole de l'écrivain, sans pourtant lui donner aucune forme, sans même la nourrir : elle est comme un cercle abstrait de vérités, hors duquel seulement commence à se déposer la densité d'un verbe solitaire