Roland Barthes

Mais la langue, comme performance de tout langage, n'est ni réactionnaire, ni progessiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n'est pas d'empêcher de dire, c'est d'obliger à dire. Dès qu'elle est proférée, fût-ce dans l'intimité la plus profonde du sujet, la langue entre au service du pouvoir. En elle, immanquablement, deux rubriques se dessinent : l'autorité de l'assertion, la grégarité de la répétition.

Car la photographie c'est l'avènement de moi-même comme autre : une dissociation retorse de la conscience d'identité.

Texte du plaisir : celui qui contente, emplit, donne de l'euphorie ; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié a une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance : celui qui met en état de perte, celui qui déconforte ( peut-être jusqu'à un certain ennui ), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage.
p.22-23

J’avais compris qu’il fallait désormais interroger l’évidence de la Photographie, non du point de vue du plaisir, mais par rapport à ce qu’on appellerait romantiquement l’amour et la mort.

Puisque toute photo est contingente (et par là même hors sens), la Photographie ne peut signifier (viser une généralité) qu'en prenant un masque. C'est ce mot qu'emploie Calvino pour désigner ce qui fait d'une visage le produit d'une société et de son histoire. Ainsi du portrait de William Casby, photographié par Avedon: l'essence de l'esclavage est ici mise à nu: le masque, c'est le sens, en tant qu'il est absolument pur (comme il était dans le théâtre antique). C'est pourquoi les grands portraitistes sont de grands mythologues: Nadar (la bourgeoisie française), Sander (les Allemands de l'Allemagne prénazie), Avedon (la high-class new-yorkaise).

Se sentant sans cesse coupable de sa propre solitude, [l'écriture littéraire] n'en est pas moins une imagination avide d'un bonheur des mots, elle se hâte vers un langage rêvé dont la fraîcheur, par une sorte d'anticipation idéale, figurerait la perfection d'un nouveau monde adamique où le langage ne serait plus aliéné. La multiplication des écritures institue une Littérature nouvelle dans la mesure où celle-ci n'invente son langage que pour être un projet : la Littérature devient l'Utopie du langage.

« Les yeux sont par nature de la lumière offerte à l’ombre »
Roland Barthes, Sur Racine

« Le théâtre de Racine n’est pas un théâtre d’amour : son sujet est l’usage d’une force au sein d’une situation généralement amoureuse … C’est l’ensemble de cette situation que Racine appelle la violence ; son théâtre est une théâtre de la violence. »
Roland Barthes, Sur Racine

La multiplication des écritures est un fait moderne qui oblige l'écrivain à un choix, fait de la forme une conduite et provoque une éthique de l'écriture. A toutes les dimensions qui dessinaient la création littéraire, s'ajoute désormais une nouvelle profondeur, la forme constituant à elle seule une sorte de mécanisme parasitaire de la fonction intellectuelle. L'écriture moderne est un véritable organisme indépendant qui croît autour de l'acte littéraire, le décore d'une valeur étrangère à son intention, l'engage continuellement dans un double mode d'existence, et superpose au contenu des mots, des signes opaques qui portent en eux une histoire, une compromission ou une rédemption secondes, de sorte qu'à la situation de la pensée, se mêle un destin supplémentaire, souvent divergent, toujours encombrant, de la forme.

La tragédie n'est qu'un moyen de recueillir le malheur humain, de le subsumer, donc de le justifier sous la forme d'une nécessité, d'une sagesse ou d'une purification : refuser cette récupération, et rechercher les moyens techniques de ne pas y succomber traîtreusement (rien n'est plus insidieux que la tragédie) est aujourd'hui une entreprise singulière, et, quels qu'en soient les détours “formalistes”, importante.

La baguette, désignant ce qu'elle choisit,, introduit dans l'usage de la nourriture, non un ordre, mais une fantaisie et comme une paresse : en tout cas, une opération intelligente, et non plus une mécanique.

Il faudrait que quelqu’un m’apprenne qu’on ne peut écrire sans faire le deuil de sa sincérité (toujours le mythe d’Orphée, ne pas se retourner). Ce que l’écriture demande et que tout amoureux ne peut lui accorder sans déchirement, c’est de sacrifier un peu de son imaginaire et d’assurer aussi à travers sa langue, l’assomption d’un peu de réel. Tout ce que je pourrais produire au mieux est une écriture de l’imaginaire et pour cela il me faudrait renoncer à l’imaginaire de l’écriture – me laisser travailler par ma langue, subir les injustices (les injures) qu’elle ne manquera pas d’infliger à la double image de l’amoureux et de son autre.

Fragments d'un discours amoureux
« Hors l’accouplement (au diable alors l’imaginaire), il y a cette autre étreinte qui est un enlacement immobile : nous sommes enchantés, ensorcelés nous sommes dans le sommeil sans dormir, nous sommes dans la volupté enfantine de l’endormissement : c’est le moment des histoires racontées, le moment de la voix, qui vient me fixer, me sidérer, c’est le retour à la mère (dans le calme aimant de tes bras,, dit une poésie mise en musique par Duparc). Dans cet inceste reconduit, tut est alors suspendu : le temps, la loi, l’interdit : rien ne s’puise, rien ne se veut :tous les désirs sont abolis, parce qu’ils paraissent définitivement comblés. »

Démons. Il semble parfois au sujet amoureux qu’il est possédé par un démon de langage qui le pousse à se blesser lui-même et à s’expulser -selon un mot de Goethe- du paradis que, dans d’autres moments, la relation constitue pour lui.

Une force précise entraîne mon langage vers le mal que je peux me faire à moi-même: le régime moteur de mon discours, c’est la roue libre: le langage fait boule, sans aucune pensée tactique de la réalité. Je cherche à me faire mal, je m’expulse moi-même de mon paradis, m’affairant à susciter en moi les images (de jalousie, d’abandon, d’humiliation) qui peuvent me blesser; et la blessure ouverte, je l’entretiens, je l’alimente avec d’autres images, jusqu’à ce qu’une autre blessure vienne faire diversion.

Je ne puis, symboliquement, m'abstenir d'aller, à chaque séjour à Urt, à l'arrivée et au départ, voir la tombe de mam. Mais arrivé devant, je ne sais que faire. Prier ? Qu'est ce que ça veut dire ? Quel contenu ? Simplement l'ébauche fugitive d'une mise en position d'intériorité. Je repars donc tout de suite.

Partager les valeurs du quotidien silencieux (gérer la cuisine, la propreté, les vêtements, l'esthétique et comme le passé des objets), c'était ma manière (silencieuse) de converser avec elle. - Et c'est ainsi qu'elle n'étant plus, je peux encore le faire.

Quand mam. vivait 'c'est-à-dire toute ma vie passée), j'étais dans la névrose par peur de la perdre.
Maintenant (c'est là ce que le deuil m'apprend), ce deuil est pour ainsi dire le seul point de moi qui ne soit pas névrotique : comme si mam. par un dernier don, avait emporté loin de moi la mauvaise partie, la névrose.

Qu'ai-je à perdre maintenant que j'ai perdu la Raison de ma vie - la Raison d'avoir peur pour quelqu'un.

C'est à un fantasme, dit ou non dit, que le professeur doit annuellement revenir, au moment de décider du sens du voyage; de la sorte il dévie de la place où on l'attend, qui est la place du père, toujours mort, comme on le sait; car seul le fils a des fantasmes, seul le fil est vivant.

Est atopos l’autre que j’aime et qui me fascine. Je ne puis le classer, puisqu’il est précisément l’Unique, l’Image singulière qui est venue miraculeusement répondre à la spécialité de mon désir. C’est la figure de ma vérité ; il ne peut être pris dans aucun stéréotype (qui est la vérité des autres).