Jean-Yves Tadié/5
6 notes
Résumé :
Un roman d'aventures n'est pas seulement un roman où il y a des aventures ; c'est un récit dont l'objectif premier est de raconter des aventures, il ne peut exister sans elles. L'aventure est l'irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente, jusqu'au dénouement qui en triomphe - lorsqu'elle ne triomphe pas. La structure du roman d'aventures reprend celle du roman du temps ... >Voir plus
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Critiques, Analyses et Avis (2)
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Après une courte introduction sur le genre de la littérature d'aventure (roman de l'individu où s'identifie le lecteur), l'auteur analyse 4 écrivains majeurs - deux français et deux britanniques.
Le premier est Alexandre Dumas. Jean-Yves Tadié dissèque l'oeuvre des Trois Mousquetaires et celui le comte de Monte Cristo où la recherche de la vérité est un ressort important du roman.
Jules Verne compose des romans où le héros est la technique.
Puis, Robert Louis Stevenson. J-Y Tadié fait la part belle au roman L'île au trésor.
Et enfin, Joseph Conrad. L'étude la plus ardue à saisir, à mon humble avis. L'auteur s'exprime sur le symbolisme du récit d'aventure. le réalisme de Conrad et au travail de l'écriture.
Le premier est Alexandre Dumas. Jean-Yves Tadié dissèque l'oeuvre des Trois Mousquetaires et celui le comte de Monte Cristo où la recherche de la vérité est un ressort important du roman.
Jules Verne compose des romans où le héros est la technique.
Puis, Robert Louis Stevenson. J-Y Tadié fait la part belle au roman L'île au trésor.
Et enfin, Joseph Conrad. L'étude la plus ardue à saisir, à mon humble avis. L'auteur s'exprime sur le symbolisme du récit d'aventure. le réalisme de Conrad et au travail de l'écriture.
En 1982, une belle tentative pour dégager une poétique du roman d'aventures, à travers Dumas, Verne, Stevenson et Conrad.
Sur le blog Charybde 27 : https://charybde2.wordpress.com/2018/10/17/note-de-lecture-le-roman-daventures-jean-yves-tadie/
Lien : https://charybde2.wordpress...
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critiques presse (2)
Jean-Yves Tadié définit une poétique du roman d’aventures qui met l’accent sur la valeur littéraire des ouvrages, à partir des chefs-d’œuvre de Dumas, Verne, Stevenson et Conrad.
Lire la critique sur le site : NonFiction
Il n'est donc pas question d'inventaire dans cet ouvrage brillant et d'une lecture limpide. Cependant, en avançant à pas comptés, la confrontation des œuvres choisies et des auteurs évoqués permet de brosser le portrait d'un genre apparemment libre, et entièrement tourné vers le lecteur et ses émotions.
Lire la critique sur le site : Telerama
Citations et extraits (5)
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Ce livre n’est pas une histoire du roman d’aventures. Il prend le genre au moment où il se sépare du roman : comme T.S. Eliot l’a rappelé, dans son article sur Collins et Dickens, pendant des siècles on n’a pas isolé le mélodrame du roman : le besoin de mélodrame est éternel et, en Angleterre au moins, jusqu’à Dickens, les meilleurs romans étaient « palpitants ». Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, et même à partir de 1840, époque où s’établit le règne du feuilleton, une frontière est tracée entre le roman noble, réaliste ou psychologique, et le roman d’aventures, même littéraire. Ce qui nous importe, c’est l’esthétique du genre ; non pas la répétition de formules, de stéréotypes, dont une syntaxe du récit ferait finalement l’inventaire, à la suite de Propp, de Todorov, de Genette ; mais la description des thèmes et des moyens, des symboles et des formes, telle qu’elle s’incarne dans l’œuvre de quatre grands artistes : Dumas, Verne, Stevenson, Conrad ; l’aventure classique, l’aventure moderne, l’aventure poétique et l’aventure métaphysique. Nous espérons que peu à peu, de la confrontation de ces œuvres (en principe, trois romans principaux), de ces portraits individuels, un portrait général du genre s’esquissera. Sans méconnaître l’intérêt d’une description technique, qu’elles supposent ou permettent, ces pages voudraient enfermer et libérer, comme les bouteilles de plongeur, l’oxygène de l’aventure et de son roman.
Ce genre a donc, selon les moyens littéraires de son temps, trouvé son sujet pour toujours. À celui-ci, Jankélévitch (dans L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Aubier, 1963) a consacré les plus belles pages qu’un philosophe lui ait dédiées. Il a souligné comment l’aventure était liée au futur : « Je sais que, et je ne sais pas quoi« , qu’elle suscitait attirance et répulsion : « L’homme brûle de faire ce qu’il redoute le plus » ; qu’enfin la mort en est l’enjeu implicite et indéterminé, puisqu’on ne sait où, ni quand elle se produira. Et si beaucoup de romans d’aventures passent de « l’aventure mortelle » à « l’aventure esthétique », s’ils sont racontés par le héros vainqueur (L’Île au trésor, La Maison à vapeur, des récits de Marlow chez Conrad), c’est que l’aventure n’acquiert un caractère de beauté, ou même simplement une signification, que lorsqu’elle est contemplée de l’extérieur, et (ou) après coup.
Le lecteur (la lectrice) trouve ici sa récompense et sa frustration. À vivre l’aventure, on en connaît surtout la peur, parfois l’angoisse ; le plaisir disparaît vite, ne reparaît qu’à la fin, et chez les professionnels, les « aventuriers », elle n’est qu’un métier comme un autre : l’aventurier produit de l’aventure comme le charcutier de la charcuterie. À lire l’aventure, on en connaît surtout le plaisir, et la peur n’est qu’un jeu. On subit le choc angoissant de l’événement, en sachant qu’il ne nous est pas arrivé. Mais nous arrivera-t-il ? Dans les romans d’aventures les plus sérieux et les plus beaux, dans Sous les yeux d’Occident ou Nostromo, le doute est possible, et l’identification, non plus seulement ludique, mais réelle ; ils posent des questions, et ce n’est plus pour jouer, et elles s’adressent à nous, comme au sens de la vie.
Le lecteur (la lectrice) trouve ici sa récompense et sa frustration. À vivre l’aventure, on en connaît surtout la peur, parfois l’angoisse ; le plaisir disparaît vite, ne reparaît qu’à la fin, et chez les professionnels, les « aventuriers », elle n’est qu’un métier comme un autre : l’aventurier produit de l’aventure comme le charcutier de la charcuterie. À lire l’aventure, on en connaît surtout le plaisir, et la peur n’est qu’un jeu. On subit le choc angoissant de l’événement, en sachant qu’il ne nous est pas arrivé. Mais nous arrivera-t-il ? Dans les romans d’aventures les plus sérieux et les plus beaux, dans Sous les yeux d’Occident ou Nostromo, le doute est possible, et l’identification, non plus seulement ludique, mais réelle ; ils posent des questions, et ce n’est plus pour jouer, et elles s’adressent à nous, comme au sens de la vie.
Un roman d’aventures n’est pas seulement un roman où il y a des aventures, c’est un récit dont l’objectif premier est de raconter des aventures, et qui ne peut exister sans elles. L’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas. Quelque chose arrive à quelqu’un : telle est la nature de l’événement ; raconté, il devient roman, mais de sorte que « quelqu’un » dépende de « quelque chose », et non l’inverse, qui mène au roman psychologique. La structure du roman d’aventures reprend celle du roman de son temps. Au Moyen Âge, celle de la chronique ; les événements s’enchaînent, s’additionnent librement les uns aux autres sans relation toujours nécessaire. Le roman picaresque espagnol, puis anglais, garde cette liberté qui fait attendre d’un cœur léger l’heureux dénouement. C’est au XIXe siècle que le roman d’aventures se consacre à une grande aventure. Dans L’Île au trésor, Jim Hawkins fait un voyage, et un seul ; le capitaine Mac Whirr a connu une terrible tempête, et c’est celle-là que l’on nous raconte ; une injustice, une vengeance, c’est Le Comte de Monte-Cristo et Mathias Sandorf. Cette aventure unique organise le roman d’aventures au XIXe siècle avec une rigueur inconnue jusqu’alors. Elle peut se monnayer en grands épisodes (comme dans Les Trois mousquetaires), en événements divers, en incidents, un ordre pourtant s’est imposé peu à peu, à partir de Walter Scott, au plus fantaisiste des genres.
Il y a, tôt ou tard (de moins en moins tard) un consensus sur le caractère littéraire d'une œuvre – de même qu'un musée, un jour ou toujours, élimine les croûtes. Ne pas aimer Conrad, c'est encore le reconnaître comme écrivain ; ne pas aimer Gérard de Villiers, ou Guy des Cars, c'est, dans le domaine du divertissement, leur refuser le nom d'amuseur. Avec toutes les exceptions, les cas limites, les positions polémiques que l'on voudra, il y a, dans une langue donnée, une expérience de la littérature. Les meilleures réussites de la musique rock n'appartiennent pas au même monde que 'Pelléas et Mélisandre' : elles ont accompli une mission, qui n'était pas esthétique. Stevenson, au contraire, veut d'abord être écrivain. Le style, pour lui, se caractérise par la densité, la clarté, l'intelligence et la puissance de synthèse : un tissu, une toile qui entrecroise des fils différents, à la fois voluptueux et logique, élégant et plein.
L'écriture du suspens, le style angoissant doivent, pour n'être pas un artifice de feuilletoniste, se rattacher à la structure de l'oeuvre.
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