Christian Prigent

Faites toujours attention à ce que vous mangez ; on n'est jamais trop prudent avec la nourriture ; n'avalez rien qui ne vous soit connu ; qui mange mal devient le mal qu'il mange ; il y a des vaches qui rendent fou, des poulets qui enrhument, des fromages qui vous font pousser des champignons dans l'estomac… et même… et même…

L'orthographe au zoo



Au zoo, la-le visiteur.trice grammairien.ne admiratif.tive peut
désormais observer les bêt.e.s suivant.e.s : la-le léopard.e, la-le
giraf.e, la-le hippopotam.tame, la-le rhinocéros.rosse, la-le
kangouroux.rousse, la-le impale-la, la-le crocodil.delle, la-le
lamantin.tine, la-le zébu.e, la-le phacocher.chère, la-le bison.ne,
la-le grand.e koudoux.douce, la-le porc-que épic-que, la-le
castor.e, la-le chat.te pêcheur.cheuse.cheresse, la-le civet.te de
lapin.pine, la-le gazil.zelle, la-le antilop.lope, la-le
autruc.truche, la-le babouin.e et tout.te.s sort.te.s de animâles-
femelles plus petit.te.s : la-le belet-te, la-le souris.se, la-le
raton.ne laveur.veuse, la-le perroquet-quette, la-le tourtereau-
relle, les corbeaux-belles et les freux.frelles sur les fils.filles
électriques, la-le maquereau-relle et la-le carpe.pette dans la-le
bassin.ne chez les phok-que.s et les nombreux.breuses
mouch.e.s sur le œil et la oreille du-de la panthèr.e


l’écritur.e inclusiv.e dans tout.e sa.on splendeu.re.
Fatigant.e ! Non.e ?

 
 
J’appelle la poésie la symbolisation d’un trou.
Ce trou, je le nomme réel. Réel s’entend ici au
sens lacanien : ce qui commence là où le sens
s’arrête.

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Je dis que la sculpture est le récit
de cette tension chauve dans la
décrépitude verticale des soleils
qu'un crâne d'homme encaissa par
le haut où est la fontanelle c'est-
à-dire le trou du plomb de sa
stature ce debout défiant la boue
Je dis qu'on fut plaqué mur d'ombre
souquant dans l'os squelette la
vertèbre en verticalité fusa
par des trous de fémur l'amour
banda risquant à mort un mouvement
qu'on ne rotula qu'immobile
dans l'emboîté fatal du sec.

Pétrarque disait: "Je ne veux pas que mon lecteur comprenne sans effort ce que je n'ai pas sans effort écrit moi-même." Sans doute ne faut-il pas voir dans cette phrase une affirmation d'élitisme ésotérique. Bien au contraire: cette phrase nous dit que "poésie" est le nom de la chance donnée à un lecteur, engagé dans la vertigineuse précipitation prosodique ou dans les empâtements de la polysémie, de poser son temps en travers du temps et de prendre momentanément, dans l'épaisseur ralentie du déchiffrement, l'initiative sur le temps.

L'âme : le bleu

le bleu déplorable
le bleu de prusse suspendu au noir
le bleu du déboire

le bleu de succion
le bleu des gnons
le bleu d'horions
le bleu de zéro horizon

le bleu de nuit
le bleu recuit
le bleu de cuite
le bleu de fuite

le bleu vite
le bleu vide

le bleu, sans yeux l'album
de l'œuvide
l'albumine
de l'œuf de moi vide

car triste triste
à cause à cause

car triste à cause de triste
car cause triste des causes

pas trop de crises

mon âme ô

mon animau de triste
cire la dent
en crosse critique en
succion vide dans

la consolante pause des
pleines des denses des
douces grises proses

Tout écrivain affronte une double exigence : celle de garder à la langue son pouvoir d’intervention (d’intervention “sociale”) et celle de faire résonner, comme “style”, l’excentricité absolue d’un être-en-proie-aux-signes. Une « écriture » est toujours peu ou prou une volonté de dialectiser cette contradiction entre langue « publique » et langue « privée ». L’effort littéraire de Pier-Paolo Pasolini m’apparaît tendu par un effort pathétique pour donner forme à cette dialectisation. C’est là sa force et son intérêt.

En France, on aime beaucoup la poésie qu'on ne lit pas. Comme on n'en lit presque pas, l'amour est immense.

On peut préférer l'ex de l'expérimentation, le "bond", comme disait Kafka, "hors du rang des meurtriers". On peut préférer des livres où l'étrangeté affichée, la difficulté revendiquée, la massification stratifiée, ne sont que les grumeaux en travers de cette apesanteur logique qui bruit autour de nous dans la circulation des petits messages médiatiques, dans les petits romans légers, dans l'impudeur mémorialiste. Et où écrire veut dire explicitement laisser la trace d'un non, d'un retranchement, d'un retrait à la vie "en tranches".

La peinture est convoquée pour «disposer l’écart». Cela pourrait-il expliquer vos préférences
picturales? Par exemple pour Matisse, soulignant l’arbitraire (et les limites) de ses couleurs en ne
cessant de changer celles choisies pour telle première esquisse de tel tableau ? Par exemple pour Dezeuze,
dont vous dites, dans Ils affinent notre optique1
, que son œuvre «ne propos [e] rien d’autre que des essais d’enregistrement de cette différence», une «différence non logique» entre «le réel» et «les
langues»?
«Différence non logique » est une définition que Georges Bataille donne de
la «matière ». Il désigne, je suppose, ce qu’à la suite de Lacan, j’appelle volontiers
« réel », soit: « ce qui commence là où le sens s’arrête ». L’impulsion à faire art
(poésie aussi bien que peinture) surgit là: au lieu où les significations défaillent
et où l’organisation symbolique elle-même rencontre ce qui lui reste radicalement
irréductible. Cette impulsion relève le défi d’avoir à « enregistrer » les traces de cette
«matière », ou « réel » (jadis on a pu dire aussi « nature » – dans le même sens, je
crois). Sans la suggestion qu’existent ces traces, il n’y aurait rien, de l’impulsion que
je dis. Pourtant ça n’est jamais rien d’autre que pure suggestion: innommable suggestion. Peut-être est-ce cela qu’on a jadis appelé inspiration (mais on lui supposait une
origine, le souffle d’un dieu – et je n’y souscris évidemment pas). Jamais en tout cas
il ne s’agit de quelque chose comme d’un «monde » posé a priori et simplement
« représentable » par le vecteur maîtrisé d’une langue et d’un style.
Pour autant cela ne veut pas dire que cette matière (cette différence) serait une
sorte de donné sauvage (un en-soi extrinsèque au fait symbolique). L’idée même
qu’il y a de l’innommable ne se pense que dans la logique de la nomination et
l’intuition de l’irreprésentable est un effet du pouvoir de représenter. Nommant,
on ne nomme pas seulement le nommé. On ne nomme pas non plus (d’évidence)
l’innommable. Mais on ouvre au fond du nommé le vide de l’innommable et on
nomme cette ouverture. Cette idée et cette intuition sont au principe de l’élocution
poétique comme de la passion de peindre.
De même que le sujet de la poésie n’est rien d’autre que la poésie (la question de la poésie), de même la peinture n’a pas d’autre sujet qu’elle-même (ce que Flaubert notait quand il disait: « j’aime, dans la peinture, la peinture »). Les
peintres que j’aime, ceux qui me retiennent, sont ceux dont il est le plus évident
qu’ils n’ont pas souffert qu’un autre sujet les occupe: ceux qui cherchent, dans la
peinture, la peinture. Ceux, donc, qui peignent pour traquer les raisons mêmes
qui font qu’ils peignent. Il se trouve que ce sont les mêmes qui font alors fulgurer
dans leurs tableaux quelque chose comme l’éclat même du pouvoir de représenter
(la gloire du fait symbolique lui-même, arc-bouté sur l’irreprésentable « différence
non logique » qu’à la fois il tente d’incarner et maintient, pour tenir, comme différence irréductible). C’est peut-être un paradoxe. Il y a là, en tout cas, quelque
chose comme une « grâce » – dont je serais bien en peine de préciser la source et
les moyens d’action, mais sur laquelle la question de la représentation du Divin
(du Verbe) telle que la pose la peinture chrétienne a sans doute bien des choses à
nous dire.