Pratique du montage

On peut regarder un plan pendant trois jours et croire tout savoir de sa signification, sans avoir le moins du monde avancé. Seule compte la possibilité de relier ce plan à d'autres plans ; seuls les plans rassemblés prendront un caractère lisible, prendront un sens. Considéré isolément, un plan d'un film ne veut rien dire. À peine a-t-on réussi, après plusieurs erreurs et essais, à l'inclure dans le montage qu'il disparaît, cesse d'exister en tant que plan au profit du film.

Le montage par plans successifs correspond en effet au processus de la perception naturelle, qui s'établit par la succession de moment d'attention. Nous construisons sans cesse, et inconsciemment, une vision globale à l'aide des données successives de notre vue. De même, la succession des plans d'un film est vécue par le spectateur comme la succession des moments d'une même perception. C'est donc le montage qui donne au spectateur l'illusion de la perception réelle. Même les changements de grosseurs de plan sont ainsi justifiés. Ils correspondent à un rapprochement ou à un éloignement instantanés de l'objet perçu, ce qui est physiquement impossible, mais reflète exactement la réalité de l'attention. […]
Le principe de l'attention naturelle justifie donc la suppression des intermédiaires. […] En effet, dans la vie, lorsque l'on tourne la tête pour regarder un objet puis un autre, le trajet intermédiaire que fait le regard n'a aucune importance. On l'enregistre sans y faire attention et on l'oublie aussitôt, sauf si un nouvel objet vient l'interrompre. […]
Loin de reproduire simplement le principe de l'attention naturelle, le montage et, dans le cas du panoramique, son absence y ajoutent donc un sens, une intention supplémentaire. S'il est sans doute vrai que le montage prend racine dans le processus psychologique de l'attention, il est également évident que les constructions auxquelles il se livre à partir de cette base lui permettent d'en " décoller " immédiatement. La plupart des films, en effet, dès les tout débuts du cinématographe, font intervenir un point de vue qui ne peut être celui d'aucun être humain. Par exemple, dans une conversation entre deux personnages, la présentation en champ/contre-champ ne représente, surtout s'il y a des " amorces ", le point de vue d'aucun des deux protagonistes, ni même celui d'un observateur impartial. C'est tout simplement le point de vue du metteur en scène, c'est-à-dire le meilleur point de vue possible sur chaque période de la scène, justifiés à la fois par la nécessité de mieux voir et par celle de mieux comprendre les articulations dramatiques. Le spectateur, alors, est comme doué d'un don d'ubiquité, qui n'a évidemment pas d'équivalent dans l'expérience humaine. En faisant cette construction, détachée de toute expérience réelle, le réalisateur ne fait qu'exercer son droit élémentaire en tant qu'artiste : la création à travers une nouvelle mise en ordre du réel.

SUCCESSION DES PLANS.

La question, c'est toujours de savoir ce qui se passe d'intéressant dans une image. Cela ne veut pas dire que l'arrière-plan, le décor soient à négliger. Tout a son importance, puisque, inconsciemment, on voit tout. On regarde le comédien et on subit le reste. Mais il faut savoir faire la différence entre ce qu'on regarde et ce qu'on subit. Il y a une hiérarchie, et c'est cela qui permet d'établir un récit. Si tout avait la même importance, il n'y aurait plus de récit. […]
La simplicité est ce qu'il y a de plus compliqué à retrouver. […] On ne peut pas dire que le montage ne se voit pas, mais il me semble qu'il ne prend jamais le pas sur la réalisation. En tout cas, il faut arriver à ce que tout soit clair, net et précis. Ce sont les personnages qui sont intéressants, mais cela veut dire que les problèmes d'espace, de respect des lieux et des déplacements sont très importants. Car l'espace et le temps ne peuvent pas être dissociés de notre expérience, de notre perception. Il ne faut pas que le spectateur se pose de fausses questions, c'est-à-dire des questions qui ne font pas avancer le récit, qui au contraire le retardent : « Où se trouve ce personnage ? Que fait-il ? » La discontinuité dans un lieu, dans une action, peut-être voulue par le réalisateur, mais si elle est fortuite elle détourne de l'essentiel. Le plus léger flottement peut tout compromettre.

DIALOGUE (1).

Il est extrêmement difficile en effet de prévoir exactement l'organisation d'un gag : dans certains cas le rire jaillit de la surprise ; dans d'autres, au contraire, il requiert une certaine complicité de la part du spectateur. David Lean cite l'exemple suivant :
« Imaginez deux plans :
1. Laurel et Hardy courent dans une rue, cadrés de pied. Après quinze secondes environ, Hardy glisse et tombe sur le pavé.
2. Gros plan d'une peau de banane sur le pavé. Le pied de Hardy entre dans le champ, marche sur la peau de banane et glisse.
Où montreriez-vous la peau de banane ? […] La réponse est dans cette vieille maxime de comédie : " Dites-leur ce que vous allez faire. Faites-le. Et dites-leur que vous l'avez fait. " En d'autres termes, cette scène doit être montrée comme suit :
1. Plan moyen de Laurel et Hardy courant dans la rue.
2. Gros plan de la peau de banane sur le pavé (vous avez dit aux spectateurs ce que vous alliez faire, et ils commencent à rire).
3. Plan moyen de Laurel et Hardy toujours en train de courir (les spectateurs rient de plus en plus). Ils courent encore quelques secondes, puis Hardy s'écrase sur le pavé (les rires redoublent. Ayant dit aux spectateurs ce que vous alliez faire et l'ayant fait, comment allez-vous leur dire que vous l'avez fait ?).
4. Gros plan de Laurel faisant un geste de désespoir (les spectateurs riront de plus belle). »

TOURNAGE ET MONTAGE.

C'est toujours le même problème : il faut commencer. Et, pour commencer, je me raconte une histoire, c'est la seule manière pour moi. Je spécule à partir de cette histoire. […] Dans le cas d'une séquence dialoguée, il faudra sans cesse se raconter l'histoire de celui qui ne parle pas : que fait-il ? Que pense-t-il ? À quel moment sera-t-il intéressant de faire voir sa réaction ? On bâtit la séquence, on la regarde pour la première fois, et alors commencent les modifications. Dans ce processus de modification, tu trépignes, tu râles, car tu trouves que tu n'as pas le plan nécessaire, tu regardes les doubles, les chutes… Mais tu as commencé. Le plus dur est toujours de commencer.

DIALOGUE (1).