Wim Wenders

"FAUX MOUVEMENT" / "Falsche Bewegung" (1975)

"Faux mouvement" est la très libre adaptation [par l'écrivain autrichien et ami de W.W., Peter HANDKE, qui en rédigea le scénario] de la première partie du "Wilhelm Meister" de J. W. GOETHE, "Les années d'apprentissage", paru en 1795. L'archétype du roman de formation : l'émancipation d'un jeune bourgeois au contact du monde du théâtre. «Tout le roman ne semble vouloir dire autre chose que ceci, précise Goethe dans un entretien avec Eckermann : en dépit de toutes ses sottises et ses égarements, l'homme, conduit par une puissance supérieure, arrive cependant à bon port. » Chez Wenders, la conclusion sera à l'opposé. Le constat d'échec remplaçant la confiance indéfectible... (...)

"Faux mouvement" s'ouvre par une vue plongeante sur une petite ville et ses installations portuaires à l'embouchure d'un fleuve. C'est Glückstadt et le fleuve, l'Elbe, tout en haut de l'Allemagne dans les polders du Schleswig-Holstein. (...) A la fenêtre de sa chambre, le jeune Wilhelm (Rüdiger Vogler) contemple la place du marché, et pose un 45 tours des Troggs sur le plateau de son tourne-disque. (...)

Dernier plan : Wilhelm contemple le panorama du plus haut sommet des Alpes bavaroises qui marque la frontière avec l'Autriche, la Zugspitze. (...) Son périple est fini, il a parcouru l'Allemagne du nord au sud. la vacuité l'habite toujours ; il demeure cet être non réconcilié qu'il était avant d'entreprendre son voyage. « J'attendais un événement comme n attend un miracle... Pourquoi m'étais-je enfui , pourquoi avais-je quitté les autres... J'avais l'impression d'avoir manqué quelque chose, et de manquer quelque chose à chaque geste nouveau. »

Wilhelm, "homme sans qualité, n'a été capable que d'actes dans le vide, de tendresse à contretemps, d'élans interrompus, de risques inutiles... De faux mouvements à répétition. Wenders a su tenir son film sur le fil du rasoir, dans une oscillation perpétuelle. « Toujours sur le point d'équilibre, dit-il lui-même, entre le faux et le juste. »
Le livre de Wilhelm ne verra peut-être jamais le jour, Wim l'a "écrit" à sa place.

[Michel BOUJUT, "Wim Wenders", chapitre 6 : Un apprentissage d'écrivain : "Faux mouvement" (1975), éditions Edilig (Paris), coll. "Cinégraphiques" - 1ère édition, 1982, pages 45, 47 et 53]

"ALICE DANS LES VILLES" / "Alice in den Städten" (1974)

Le premier volet du triptyque wendersien : "Alice dans les villes", "Faux mouvement", "Au fil du temps". (...) Le cinéma comme voyage, le travelling comme rail invisible qui mène d'un point (de non-retour) à un autre. un fil tendu entre le réel et la fiction, tendu à se rompre entre l'Amérique des highways et l'Europe des lignes brisées. Tour, détour, un adulte, une enfant.

« Mon premier film sur un scénario personnel », dit Wenders. « Le film est basé sur les expériences de mes deux premiers voyages en Amérique. La première fois que j'y suis allé c'était pour montrer à New York "L'angoisse du gardien de but (...) ". Je n'ai pas osé quitter New York. J'y suis retourné une seconde fois sans raison professionnelle. Mais là, j'ai un peu voyagé en voiture pendant trois semaines. Ce fut une expérience assez solitaire et assez panique (...). L'Amérique est devenue un cauchemar à peine dix minutes après avoir quitté New York. Un pays d'une effrayante uniformité. » (...) Le film pourrait n'être que cela, l'échec d'un récit, l'impossibilité de saisir le réel et le désarroi qui en découle. Philip, pourtant, ne cessera de noter réflexions et impressions de voyage sur un carnet. Ce qu'Alice, à la fin du film, nommera avec impertinence ses « griffonnages ». (...)

Ici, Alice (Yella Rotländer) a choisi Philip Winter (Rüdiger Vogler) qui ne peut, tout d'abord, ni ne veut ensuite, se débarrasser d'elle. C'est ensuite qu'ils vont déambuler dans la géographie allemande, comme sur les cases d'un jeu de l'oie, à la recherche de la maison de la grand-mère d'Alice. Lieu originel et racines perdues. Cette quête, un peu absurde et loufoque, commencera d'ailleurs par l'énumération de Philip des villes allemandes, par ordre alphabétique, pour solliciter la mémoire d'Alice. Ce n'est qu'à la lettre "W" (?) que la gamine croira se souvenir de Wuppertal. Tout au long de l'aventure, elle fera durer le voyage, comme pour prolonger le plaisir.

[Michel BOUJUT, "Wim Wenders", chapitre 5 : Tours, détours : "Alice dans les villes" (1974), éditions Edilig (Paris), coll. "Cinégraphiques" - 1ère édition, 1982, pages 35, 37, 39 et 41]

"L'ANGOISSE DU GARDIEN DE BUT AU MOMENT DU PENALTY" / "Die Angst des Tormanns beim Elfmeter" (1972)

Passés les home-movies et les travaux d'école, W.W. aborde en août 1971 sa première production "professionnelle" et en 35 mm couleurs. Sa première collaboration aussi avec le romancier Peter Handke. L'histoire de Joseph Bloch, goal autrichien devenu soudain "étranger au monde" — étranger dans le sens où Camus (qui jouait lui-même au foot !) employait ce mot. Cela commence comme un "acte manqué" (le ballon que le gardien ne bloque pas), se poursuit par un "acte gratuit" (le meurtre d'une caissière de cinéma) et s'achève sur le "non-acte" de la contemplation. [...]

« Je suis gardien de but » répond-il lorsqu'on l'interroge. Un gardien de but, c'est-à-dire celui qui dans une équipe de football ne doit jamais perdre de vue l'ensemble du jeu. Sur le terrain, il est l'homme du regard. Et en ce sens, il est un pur héros wendersien, un "professionnel du regard" qui annonce le projectionniste d' "Au fil du temps", le photographe d' "Alice dans les villes", l'écrivain de "Faux mouvement", le détective de "Hammet", ou le metteur en scène de "L'état des choses"... Il est aussi un solitaire, celui qui le long de sa ligne de but, à l'intérieur de sa surface de réparation dont il ne peut sortir, demeure isolé pendant toute la partie. Hors du terrain, sa solitude continuera à lui coller à la peau. Incapable de prendre son destin en main, Bloch personnage passif, résigné et "indifférent au malheur", ne cessera d'être balloté comme un ballon de foot. Au cinéma, la vue, ce n'est pas forcément la vie.

« La raison pour laquelle j'ai trouvé que le livre était un sujet en or pour un film, c'est qu'il se limite à des détails et à des descriptions minutieuses, et qu'il reste toujours captivant parce qu'on ne sait jamais comment ça continue. [...] »

"L'angoisse" sent la forêt mouillée, les routes de campagne et les soupes d'auberge.

[Michel BOUJUT, "Wim Wenders", chapitre 3 : Hors-jeu : "L'angoisse du gardien de but au moment du pénalty" (1972), éditions Edilig (Paris), coll. "Cinégraphiques" - 1ère édition, 1982, pages 23 & 24]

"AU FIL DU TEMPS" / "Im Lauf der Zeit" (1976)

Préambule. Dans une cabine de projection, Bruno Winter (Rüdiger Vogler) s'entretient avec un vieil exploitant, tout en déchargeant des bobines de films. « La dernière fois, vous m'aviez raconté que vous étiez musicien de cinéma. » — « Ma femme jouait du piano et moi du violon. Et quand il y avait de grands films comme "Les Nibelungen" ou "Ben Hur", on ajoutait un violoncelle, une basse, un harmonium, éventuellement une batterie. Puis, avec le film parlant, nous avons eu d'abord un tourne-disque et de grands disques qui n'étaient plus synchrones avec les petites bobines quand le film cassait. On passait souvent des nuits à tout recoller. Mon film préféré, c'était "Les Nibelungen" en deux parties, "La mort de Siegfried" et "La Vengeance de Kriemhilde"... »
De même qu' "Alice... " était placé sous le signe de John Ford, "Au fil du temps" voyage dans le passé et dans la conscience du cinéma allemand, se réfère constamment à la grande ombre de Fritz Lang. « C'est la notion du père perdu, du père manqué, dit Wim. Et cela s'est glissé malgré moi dans le film (...) Herzog a raison de dire que nous sommes une génération qui n'a pas eu de pères, seulement des grands-pères. Moi, je dis un peu différemment que Lang est le père que j'aurais aimé avoir, je l'ai regardé comme un orphelin voit le père des autres... » C'est en filigrane toute la cassure culturelle du nazisme à laquelle, par ailleurs, cette première séquence fait à sa manière allusion. le cinéma allemand captif entre Caligari et Hitler...
« Pendant des années, enchaîne devant Bruno le propriétaire de salle, je n'avais plus le droit de faire marcher mon cinéma. A cause du IIIème Reich et de tout ça — parce que j'étais membre du Parti national-socialiste. C'est arrivé à beaucoup de propriétaires de cinéma. » — « Est-ce que vous pouvez imaginer que dans quelques années, l'interroge encore Bruno, il n'y aura plus de cinémas dans les petites villes ? » — « Avant, il y avait des cinémas partout, dans les trous perdus, et aujourd'hui ils ont disparu. Mais si un seul cinéma reste, je vous assure que dans dix ans, si on produit toujours des films, il jouera encore. »
Après le titre original du film "Im Lauf der Zeit", qui s'inscrit en un graphisme sinueux sur l'écran : le plan large d'un fleuve et ses bancs de sable — l'Elbe, fleuve-frontière entre les deux Allemagnes, que rencontrent souvent les personnages wendersiens dans leurs pérégrinations. La caméra panoramique vers la droite pour saisir une traînée de poussière soulevée par une voiture qui fonce en rase campagne. Comme la route qui poudroie au loin sous le cahot de la diligence dans les westerns de la bonne époque.

[Michel BOUJUT, "Wim Wenders", chapitre 7 : On the road again : "Au fil du temps" (1976), éditions Edilig (Paris), coll. "Cinégraphiques" - 1ère édition, 1982, pages 56 et 57]

"L'AMI AMERICAIN" / "Der Amerikanische Freund" (1977)

Un budget de 3 millions de marks qui laisse loin derrière lui le coût de ses précédentes productions. L'équipe, en revanche, reste la même pour l'essentiel : Robbie Müller, caméra, Martin Müller, son, Peter Przygodda, montage, Jürgen Knieper, musique... « J'ai appris avec eux tous que le professionnalisme dans ce métier, c'est surtout la passion. Je leur dois, non seulement chaque centimètre de pellicule, mais aussi de ne pas être resté un rêveur ! »

"L'ami américain" est donc librement adapté du livre de Patricia HIGHSMITH, "Ripley s'amuse". [...]

Rouge, bleu, vert, rose : tout au long du film, ce sont les couleurs du cauchemar qui envahissent l'écran, en même temps que la violence fait irruption dans la vie paisible de Jonathan Zimmermann, encadreur à Hambourg. Verre, acier, béton : maléfices modernes des grandes métropoles où tout brille, scintille, rutile, clignote. "L'ami américain" est éclairé par les brillances de la modernité.

« Ce climat, souligne Wim, a beaucoup à faire avec les objectifs Zeiss. Dans la plupart des films français, on casse leur définition, en les filtrant. Ici, on ne l'a pas fait, et cela donne une image proche de l'hyperréalisme américain. Quelquefois, cela fait mal aux yeux, tellement c'est aigu. Pour les couleurs, j'ai beaucoup parlé avec Robbie Müller, qui travaille pour moi depuis sept ans. On s'est décidé pour un brun Rembrandt pour l'atelier de l'encadreur. Mais la couleur la plus importante est le rouge [...]. Pendant le tournage, on a pas mal manipulé les couleurs. Il y a souvent une lumière mixte : artificielle et naturelle, ce qui crée cette atmosphère étrange... » [...]

Ripley (Dennis Hopper) conduit l'ambulance, suivi par Marianne (Lisa Keuzer) et Jonathan (Bruno Ganz) dans la Volkswagen : Jonathan murmure le début de la chanson des Beatles, "Baby you can drive my car". Roulent sur une route mouillée. Le jour se lève, ils roulent maintenant sur une plage de la mer du Nord. Reflets dans l'eau des deux voitures. Ripley met le feu à l'ambulance, tandis que Jonathan et Marianne s'éloignent avec la Volkswagen, abandonnant Tom. « Il n'amènera jamais les Beatles à Hamburg » murmure Jonathan. Soudain, son visage se crispe : « Marianne, il fait tour noir ! » [« Marianne, es ist so dunkel ! »] La voiture quitte la route, grimpe un talus et se stabilise sur l'autre voie. Jonathan est mort. Le néant qui le talonnait depuis le début de l'histoire, vient de le rattraper. « Et voilà, commente Tom sur la plage, on a pu aller jusqu'au bout. Prends soin de toi, Jonathan. » Et conclut avec une citation de Bob Dylan : « I pity the poor immigrant. »

A New York, devant la skyline, Derwatt — Nick Ray, bandeau noir sur l'oeil, s'éloigne. Générique aux lettres rouges sur lequel se met à souffler un vent glacé (le même que dans "Johnny Guitar" !). C'est qu'il fait froid dans les grandes cités modernes qui rutilent de mille feux. La solitude des personnages wendersiens n'y est que l'affirmation d'une nouvelle dramaturgie où les signes, les objets et les musiques recréent la magie morte. La vie est une oeuvre d'art. Nous sommes tous des encadreurs (allemands).

[Michel BOUJUT, "Wim Wenders", chapitre 8 : Plein cadre : "L'ami américain" (1977), éditions Edilig (Paris), coll. "Cinégraphiques" - 1ère édition, 1982, pages 74 et 78]