Umberto Eco

J.-P.deT.: Cet échange perdrait probablement de sa pertinence si nous ignorions que vous êtes non seulement des auteurs, mais aussi des bibliophiles, que vous avez consacré votre temps et votre argent à rassembler chez vous des livres fort rares et fort coûteux, et selon des logiques particulières que j’aimerais que vous nous révéliez.

Une des premières choses à faire quand on commence à travailler à sa thèse est d'un écrire le titre et d'en rédiger l'introduction et la table des matières.

Il avait cultivé sa propre médiocrité, ne craignant pas d'être éminent dans les choses médiocres, pour éviter un jour d'être médiocre dans les choses éminentes.

D’un point de vue narratif, la double identité de Superman a une raison d’être, puisqu’elle permet d’articuler de façon extrêmement variée le récit de ses aventures, les équivoques, les coups de théâtre, un certain suspens de polar. Mais d’un point de vue mytho-poétique, la trouvaille est carrément géniale : en effet, Clark Kent incarne exactement le lecteur moyen type, bourré de complexes et méprisé par ses semblables ; ainsi, par un évident processus d’identification, n’importe quel petit employé de n’importe quelle ville d’Amérique nourrit le secret espoir de voir fleurir un jour, sur les dépouilles de sa personnalité, un surhomme capable de racheter ses années de médiocrité.

Le vrai grand protagoniste des Trois Mousquetaires, c’est Richelieu ; c’est à lui que font pendant les mousquetaires comme expression du goût individuel de l’aventure et de la généreuse inconséquence. Et si les trois gaillards sont l’imagination picaresque à l’état pur, Dumas eut l’intuition que, à l’âge moderne en pleine maturation, l’esprit picaresque devait se heurter à l’esprit de pouvoir.

Il est impressionnant de voir comment l’artisan Dumas, tenant un thème romanesque autosuffisant (un innocent emprisonné puis libéré exécute sa Vengeance), déplace l’accent de la Vengeance à la Volonté de Pouvoir et de celle-ci à la Mission.

Monte-Cristo est faux et menteur comme tous les mythes, vrais d’une vérité viscérale qui n’appartient qu’à eux. Capable de passionner même celui qui connaît les règles du roman populaire et sait parfaitement quand le narrateur prend aux tripes son public naïf. Et l’on pressent que, si manipulation il y a, le geste manipulateur nous parle d’une certaine manière de la physiologie de nos tripes : ainsi, une grande machine à mensonges dit en quelque sorte le vrai.

Non seulement le suicide de Lucien de Rubempré mais même la victoire de Rastignac à la fin du Père Goriot ne paraîtront pas consolatoires. Rastignac triomphant nous laissera beaucoup plus amers que d’Artagnan, mort sereinement au terme du Vicomte de Bragelonne.

En somme, l'auteur offre à l'interprète une œuvre à achever. Il ignore de quelle manière précise elle se réalisera, mais il sait qu'elle restera son œuvre ; au terme du dialogue interprétatif, se concrétisera une forme organisée par un autre, mais une forme dont il reste l'auteur. Son rôle consiste à proposer des possibilités déjà rationnelles, orientées et dotées de certaines exigences organiques qui déterminent leur développement.
La Sequenza de Berio exécutée par deux flûtistes différents, le Klavierstück XI de Stockhausen ou le Mobile de pousseur interprétés par divers pianistes (ou plusieurs fois par le même), ne seront jamais identiques, sans être pour autant jamais gratuits. Il faut les considérer comme les réalisations effectives d'un pouvoir formateur fortement individualisé par les données qu'a originalement proposées l'auteur.
Il en va de même pour les créations plastiques dont nous avons parlé plus haut : les œuvres se modifient mais dans le cadre d'un goût, de tendances formelles déterminées, et dans la mesure où s'y prêtent les articulations du matériau.
Dans un autre ordre d'idées, le drame brechtien tout en attendant du spectateur une libre réponse, n'en est pas moins construit (sur le plan rhétorique et dans l'argumentation) de façon à orienter cette réponse : il présuppose finalement une logique de type dialectique et marxiste.
Aucune des œuvres ouvertes et en mouvement que nous avons envsagées ne nous est apparue comme un agglomérat d'éléments occasionnelss, prêts à émerger du chaos pour prendre n'importe quelle forme; il s'agit toujours d'une œuvre véritable. Le dictionnaire comporte des milliers de mots avec lesquels chacun a toute liberté de composer des poèmes, des traités de physique, ou des lettres anonymes. Il est en ce sens « ouvert » à toutes les compositions possibles du matériau qu'il propose : mais il n'est précisément pas une œuvre. L' « ouverture » et le dynamisme d'une œuvre sont tout autre chose : son aptitude à s'intégrer des compléments divers, en les faisant entrer dans le jeu de sa vitalité organique ; une vitalité qui ne signifie pas achèvement, mais subsistance au travers de formes variées.

Cette dernière analyse s'imposait parce que, dans notre perspective d'Occidentaux, seule mérite le nom d' « œuvre » une production qui est due à une personne et qui, à travers la diversité des interprétations, demeure un organisme cohérent — conservant, de quelque façon qu'on l'entende ou la prolonge, cette empreinte personnelle à quoi elle doit son existence, sa valeur et son sens. Et l'esthétique, si elle tient compte de la diversité des poétiques, aspire finalement à des généralisations — pas forcément dogmatiques et éternelles — qui lui permettent de considérer comme «œuvre d'art» à la fois les compositions électroniques basées sur la permutation de structures sonores et la Divine Comédie. Elle tend, légitimement, à retrouver par delà l'évolution des goûts et des conceptions de l'art, une constance et des structures fondamentales.

L'œuvre de l'artiste médiéval reflète sa conception du cosmos comme hiérarchie d'ordres établis une fois pour toute. Si elle est un message pédagogique, une structuration monocentrique et nécessaire (jusque dans la rigueur des mètres et des rimes), c'est qu'elle reflète une science syllogistique, une logique de la nécessité, une conscience déductive, selon lesquelles le réel se manifeste peu à peu, sans imprévu et dans une seule direction, à partir de principes qui sont à la fois ceux de la science et de la réalité.
L'ouverture et le dynamisme baroque rappellent l'avènement d'une nouvelle étape dans la connaissance scientifique. La substitution de l'élément visuel à l'élément tactile, l'importance donnée du même coup à la subjectivité, l'intérêt quittant l'être pour l'apparence, en architecture comme en peinture, renvoient aux nouvelles philosophies et psychologies de l'impression et de la sensation, à l'empirisme qui réduit en une série de perceptions la réalité de la substance aristotélicienne. D'autre part, l'abandon du point de vue privilégié, du centre dans la composition, accompagne la vision copernicienne de l'univers et l'élimination définitive du géocentrisme, avec tous ses corollaires métaphysiques. Dans l'univers scientifique moderne comme dans l'architecture ou la peinture baroques, les parties ont valeur égale, le tout aspire à se dilater à l'infini, l'homme ne se laisse plus limiter par aucune loi déale du monde et tend à une découverte, à un contact toujours renouvelé avec la réalité.
L' « ouverture », telle qu'on la rencontre chez les symbolistes décadents, reflète à sa manière un nouvel effort de la culture pour élargir ses horizons. Les projets mallarméens de livre à plusieurs dimensions (le bloc unique se divisant en plans susceptibles de basculer pour créer de nouvelles perspectives, et de se décomposer eux-mêmes en blocs secondaires aussi mobiles et décomposables que le premier) évoquent l'univers des géométries non-euclidiennes.

Il n'est donc pas surprenant de retrouver dans la poétique de l'œuvre « ouverte » (et plus encore de l' oeuvre en mouvement) l'écho plus ou moins précis de certaines tendances de la science contemporaine. C'est devenu un lieu commun de se référer au continuum espace-temps pour décrire la structure de l'univers joycien. Et ce n'est pas par hasard que Pousseur parle, pour définir une de ses oeuvres, de « champ de possibilités », usant ainsi de deux concepts particulièrement révélateurs de la culture contemporaine : la notion de « champ », empruntée à la physique, implique une vision renouvelée des rapports classiques (univoques et irréversibles) de cause à effet, que remplacent un système de forces réciproques, une constellation d'événements, un dynamisme des structures ; la notion philosophique de « possibilité» reflète, elle, l'abandon par la culture d'une conception statique et syllogistique de l'ordre, l'attention à ce qu'ont de ductile décisions personnelles et valeurs, remis en situation dans 1'histoire.
Le fait que dans une structure musicale ne soit pas nécessairement déterminée la succession, le fait même que dans la musique sérielle déjà il n'existe plus un centre tonal permettant de déduire à partir des prémisses les mouvements successifs du discours, tout cela répond à une crise du principe de causalité. La logique « à deux valeurs » (l'opposition classique entre le vrai et le faux, entre un fait et sa contradiction) n'est plus l'unique instrument possible de connaissance, et l'on voit apparaître des logiques à plusieurs valeurs pour lesquelles l' indéterminé, par exemple, est une catégorie du savoir : dans ce contexte culturel surgit une poétique nouvelle où l'œuvre d'art n'est plus dotée d'une fin nécessaire et prévisible; où la liberté de l'interprète devient une forme de cette même discontinuité qui, pour la physique moderne, représente non plus le moment de l'échec mais la situation inévitable et foncière, du moins au niveau intra-atomique.
Dans le Livre de Mallarmé et dans les compositions musicales déjà citées, on trouve le refus de faire coïncider une exécution quelconque de l'œuvre avec sa définition ultime. Chaque exécution développe bien l'œuvre mais sans l'épuiser, et les différentes exécutions sont autant de réalisations complémentaires. Bref, l'oeuvre qui nous est restituée chaque fois dans sa totalité, n'en reste pas moins chaque fois incomplète. Est-ce un hasard si de telles poétiques sont contemporaines de la loi physique de complémentarité, selon laquelle on ne peut montrer simultanément les différents comportements d'une particule élémentaire et doit, pour les décrire, utiliser divers modèles qui « sont justes lorsqu'on les utilise à bon escient, mais se contredisent entre eux et dont on dit, par suite, qu'ils sont réciproquement complémentaires 9 » ? Ne peut-on dire pour ces œuvres d'art, comme fait le savant pour la situation expérimentale, que la connaissance incomplète d'un système est une composante essentielle de sa formulation ? Et que « les données obtenues dans des conditions expérimentales diverses ne peuvent être réunies en une seule image, mais doivent être considérées comme complémentaires, puisque, seule, la totalité des phénomènes épuise la possibilité d'information 10» ? Nous avons parlé plus haut de l'ambiguïté comme disposition morale et catégorie théorique. La psychologie et la phénoménologie désignent, elles, par ambiguïtés perceptives la possibilité que nous avons de nous placer en-deçà des conventions du savoir, pour saisir le monde dans sa fraîcheur, avant toutes les stabilisations de l'accoutumance et de l'habitude.

4. — Sur cette évolution des poétiques préromantiques et romantiques, cf. L. Anceschi,Autonomia ed eteronomia dell'arte, 2e éd., Florence, Val- lecchi, 19



5. — W. Y. TINDALL,The Literary Symbol, Columbia Un. Press, New York, 1955. Pour une analyse de l'importance qu'a en esthétique la notion d'ambiguïté, cf. les importantes remarques et références bibliographiques de G. Dorfles,Il divenire dell'arti, Turin, Einaudi, 1959, p.

Il faut un ennemi pour donner au peuple un espoir. Quelqu'un a dit que le patriotisme est le dernier refuge des canailles : qui n'a pas de principes moraux se drape d'habitude dans une bannière, et les bâtards se réclament toujours de la pureté de leur race. L'identité nationale est la dernière ressource des déshérités. Or le sentiment de l'identité se fonde sur la haine, sur la haine de qui n'est pas identique.

Ne t’extasie pas trop sur ces châsses. Des fragments de la croix, j’en ai vu quantité d’autres, dans d’autres églises. S’ils étaient tous authentiques, Notre Seigneur n’eût pas été supplicié sur deux planches croisées, mais sur une forêt entière.

« Bernard l’a torturé... murmurai-je à Guillaume.
— Pas du tout, répondit Guillaume. Un inquisiteur ne torture jamais. La gestion d’un corps de prévenu est toujours confiée au bras séculier.
— Mais c’est la même chose ! dis-je.
— Que non. Ni pour l’inquisiteur, qui a les mains pures, ni pour celui qui est questionné, lequel, quand vient l’inquisiteur, trouve en lui un soutien inattendu, un soulagement à ses peines, et lui ouvre son cœur. »

Sais-tu bien qu’il a poussé les dominicains, par haine de notre ordre, à sculpter des statues de Christ affublé de la couronne royale, de la tunique de pourpre et d’or et de cothurnes somptueux ? En Avignon ont été exposés des crucifix avec Jésus cloué par une seule main, tandis que de l’autre il touche une bourse pendue à sa ceinture, pour indiquer qu’il autorise l’usage des deniers à des fins religieuses...

Il disait que pour mettre fin à ce troisième âge de la corruption, il fallait que tous les clercs, les moines et les frères mourussent de mort très cruelle, il disait que tous les prélats de l’Église, les clercs, les nonnes cloîtrées, les religieux et les religieuses et tous ceux qui font partie des ordres des prêcheurs et des minorites, des ermites, et le pape Boniface en personne auraient dû être exterminés par l’empereur.

Une famille carbonisée, c'est pas vendeur. Toutefois, si la famille va emboutir un camion citerne, si le pétrole se répand sur la chaussée, si un cormoran passe par là et se salit, alors là, les gens y penseront à deux fois.

Il y en avait qui s’appliquaient des emplâtres sur le corps pour faire croire à des ulcères incurables, d’autres qui se remplissaient la bouche d’une substance couleur du sang pour simuler des crachements de phtisiques, des pendards feignaient d’être faibles d’un de leurs membres, portant des cannes sans nécessité et contrefaisant le mal caduc, gale, bubons, enflures, appliquant bandes, teintures de safran, portant des fers aux mains, bandage à la tête, se faufilant puants dans les églises et se laissant tomber d’un coup sur les places, crachant de la bave et roulant des yeux, soufflant par les narines du sang fait de jus de mûres et de vermillon, pour arracher nourriture ou deniers aux gens apeurés qui se rappelaient les invitations des Saints-Pères à l’aumône : partage ton pain avec l’affamé, emmène sous ton toit qui n’a point de gîte, rendons visite à Christ, accueillons Christ, habillons Christ car, ainsi que l’eau purge le feu, ainsi l’aumône purge nos péchés.

Je l’imaginai associé à ces bandes de vagabonds que, dans les années qui suivirent, je vis de plus en plus souvent rôder à travers l’Europe : faux moines, charlatans, dupeurs, besaciers, bélîtres et gueux, lépreux et estropiais, batteurs d’estrade, marchands et musiciens ambulants, clercs sans patrie, étudiants itinérants, fricoteurs, jongleurs, mercenaires invalides, juifs errants, échappés aux infidèles avec l’esprit impotent, fous, fugitifs en rupture de ban, malfaiteurs aux oreilles coupées, sodomites, et parmi eux artisans ambulants, tisseurs, chaudronniers, chaisiers, rémouleurs, rempailleurs, maçons, et encore fripouilles de tout acabit, tricheurs, filous, fieffés coquins, vauriens, gens sans aveu, sans feu ni lieu, meurt-de-faim, cul-de-jatte, truands, porte-balles, et chanoines et prêtres simoniaques et prévaricateurs, et gens qui vivaient désormais sur la crédulité d’autrui, faussaires de bulles et de sceaux papaux, vendeurs d’indulgences, faux paralytiques qui s’allongeaient aux portes des églises, rôdeurs fuyant leurs couvents, marchands de reliques, rédempteurs, devins et chiromanciens, nécromants, guérisseurs, faux quêteurs, et fornicateurs de tout acabit, corrupteurs de nonnes et de fillettes par ruses et violences, simulateurs d’hydropisie, épilepsie, hémorroïdes, goutte et plaies, ainsi que de folie mélancolique.

Les prédicateurs annonçaient la fin des temps, mais les géniteurs et les aïeux de Salvatore se rappelaient que ça n’était pas la première fois, tant et si bien qu’ils en avaient tiré la conclusion que les temps étaient toujours sur le point de finir.