Théâtre

Je ne sais sous quel angle ou par quel biais on a pu inscrire cet ouvrage au programme d'agrégation de Lettres modernes. Je n'ignore pas qu'il existe dans toute faculté des cours de littérature comparée où l'on met en regard des textes issus de langues et de cultures différentes, mais pour les concours nationaux, j'avais trop naïvement supposé qu'on se contentait d'oeuvres françaises, pour autant qu'on eût admis la littérature de notre pays suffisamment riche même de trésors méconnus pour n'en pas manquer à proposer longtemps à la curiosité des candidats (il y a aussi cette année une pièce de Shakespeare au programme). Mais qu'une oeuvre indienne, traduite du sanskrit et du prākrit, datée d'entre le Ier siècle avant Jésus-Christ et le Ve de notre ère, ait trouvé sa place parmi des épreuves relatives à la littérature moderne, c'est ce qui relève pour moi d'un prodige d'absurdité qu'on doit imputer sans doute à divers arrangements entre ministères, professeurs et éditeurs, de manière à écouler un titre qui, autrement, n'aurait aucune chance de se vendre. Cette fois, c'est « Gallimard » qui profite, et l'on est satisfait qu'un éditeur si confidentiel tire profit de la publicité publique pour se faire connaître : il faut bien soutenir les maisons peu rentables, ou comment se développeraient les petits acteurs du livre ?! Ah ! le bon procédé quand des hommes désintéressés unissent leurs efforts pour mettre la littérature « de niche » à la portée du grand nombre !
La préface de cette édition consiste en un épanchement vétilleux sur ce que, je crois, nul lecteur profane n'a intérêt à savoir : 80 pages d'expert, impatientantes et immédiatement rudes et techniques, sont, quant à la généalogie de l'oeuvre et à son contexte, inintéressantes à un point qui relève presque de la gageure tant je suis en général curieux et disposé à découvrir l'origine, et, pour l'analyse, elles consistent en un relevé thématique des plus ordinaires dont le manque d'inspiration et de révélation est d'un ennui presque fatidique, d'une facture académique et d'un ton trop conventionnel. Il était difficile de faire plus importun et plus monotone tandis que, je crois, presque personne ne sait de quoi retourne le « théâtre de Kālidāsa ». Il faut compter, pour s'enfoncer avec austérité en ces morceaux didactiques, sur la patience de candidats de concours, forcés de se renseigner sur les oeuvres avec une application confinant à l'indigestion cognitive, à l'absence totale de goût, à l'annihilation complète de la faculté de juger, et à l'indifférenciation complète des critères de ce qui mérite ou non l'attention, du moins de la hiérarchie logique des centres d'intérêts. C'est où je me demande décidément si l'épreuve la plus rude pour l'Agrégatif ne consiste pas en le déchiffrement appliqué de ce qui n'est pas littéraire et qui présente des risques importants de déformer son esprit relativement à l'appréciation de la qualité littéraire même : une sorte de lavage de cerveau pernicieux résulte probablement de l'indistinction des lectures selon laquelle « il faut lire, consulter et apprendre parce que c'est censé comporter du fond, étant inscrit au programme par des professeurs dits émérites ». Pour moi qui ne suis pas assigné à ce devoir, je me suis contenté de feuilleter cette étude : je ne sais toujours pas – c'est sans doute ma faute, ayant lu avec distraction – ce que c'est que Kālidāsa et son théâtre, il m'a seulement paru que c'était un auteur réputé ou légendaire de l'Inde antique. Mais j'ai compris que nombre de savants (cités abondamment en références, preuve que le préfacier est un savant en bonne et due forme) se sont penchés sur l'oeuvre et s'accordent à dire que tout ceci est délicat et compliqué. J'ai retenu comme vraiment il fallait d'acharnement pour savoir à quel point tout ceci était délicat et compliqué. L'Agrégatif, je suppose, aimerait un jour appartenir à la catégorie de gens admirables, doigt grattant leur tête et lunettes épaisses comme loupes, pour qui ce genre de considérations entretenues, délicates et compliquées, prouvent qu'ils ont atteint un point de respectabilité très vénérable. Je les envie presque autant que je les moque, eux si ambitieux et pourtant si piètres, d'avoir la simplicité presque innocente de nourrir le souhait de réfléchir un jour de manière si délicate et compliquée.
…En ceci, j'exagère probablement. Pour tenir un juste-milieu bardé des bénéfices-du-doute auxquels le Français contemporain tient tant, il suffirait de dire que c'est sans doute un heureux hasard, ou un beau signe d'ouverture, ou même pourquoi pas une grande opportunité cosmopolite, si l'agrégation de Lettres modernes propose cette oeuvre au programme, et que la préface traduit une passion pleine d'érudition dont les sages passionnés, pauvres hères enfoncés en leurs spécialités, ne s'aperçoivent pas toujours. C'est du moins la sorte de « style » qu'il faut proposer dans sa copie si l'on espère obtenir – sans hypocrisie ni mauvaise foi si possible – un bon résultat à l'épreuve de dissertation, et emporter ainsi le droit insigne et l'honneur distingué pour enseigner moins longtemps en étant payé davantage.

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Tout auteur dramatique prétendant à l'art veut confiner au Classique : c'est son ambition noble, et aussi son drame. Il ne lui suffit pas de faire parler des personnages selon une intrigue dont la forme se justifie par sa teneur essentiellement dialectique, il aspire à ce que les répliques revêtent une dimension esthétique et métaphysique qui va bien au-delà de l'enjolivement d'une réalité trop triviale pour être artistique ; autrement dit, il ne se contente pas d'orner des paroles pour les élever à la hauteur d'une oeuvre, il les subtilise à un point d'ampoule absurde, jusqu'à faire se lamenter des arbres ou atermoyer chaque utilité en grandiloquences ultraphilosophiques ou hypersensibles. L'unité de temps-d'écriture, pour ces dramaturges, confine à l'épuisement de chaque sujet symboliquement, chronologiquement et en méthode exaspérée, quoique d'une élégance codifiée et d'une préciosité permise et même favorisée : il convient, pour tout thème l'un après l'autre intuitionné et valorisable, d'en exacerber les tensions et expression à un degré d'élévation qui est une guinderie et un snobisme conformes. La recherche du ton-dramaturge résolument noble guide alors la composition et la soumet à ses lois extérieures et sociales. C'est ainsi qu'au théâtre un roi ne se présente jamais simplement en produisant son statut fidèlement et sobrement, mais il prononce en pourpre magnificence : « Cet empire absolu sur la terre et sur l'onde, ce pouvoir souverain que j'ai sur tout le monde, cette grandeur sans borne et cet illustre rang qui m'a jadis coûté tant de peine et de sang » ; ou c'est un fiancé se fait ainsi connaître : « Oh ! que ce joli bouquet virginal, élevé sur la tête d'une belle fille, est doux, le matin des noces, à l'oeil amoureux d'un époux ! » ; et caetera. Tout y est surstylisé et factice, stéréotypé dans le souci du bon air caractérisé, tout y est d'une pose proprement théâtrale et présente une mine ostensiblement dramatique : il faut à Oedipe de lourdes tirades rythmées pour chanter son respect des dieux, ses doutes terribles ou ses lamentations, il faut ici à Sakuntalā un acte entier pour louanger ses transports de poésie lorsqu'elle quitte son père et part rejoindre son mari, et il faut bien des sophistications à Roméo pour scander à Juliette son amour en style d'euphuisme si mièvre, insenti, alambiqué et impatientant. le théâtre ne cesse de déclamer et d'emphatiser ; il offre surtout à juger des rôles au lieu d'êtres ; il est presque toujours prisonnier de son code, soucieux de similitudes, attentif aux respects d'une forme.
Ce qui me gêne n'est pas l'épanchement ni la sublimation des sentiments – je ne suis pas ce prosaïque – mais la façon dont une convention admet le délaiement et l'offuscation de la réalité, toute l'allégorie dont le dramaturge développe des sentimentalités en pures faussetés, au point qu'à force de théâtre on en viendrait à croire que c'est la vérité qui ment et que ce sont les déclarations du drame qui sont réelles. Un si grand décalage existe entre la vie et la scène, entre le monde et la compagnie, qu'il faut passer l'arbitraire et altérer son jugement sain non seulement pour croire que des personnes puissent s'exprimer en vers – aisément admets-je cette parure –, mais pour se figurer qu'il est naturel et spontané de se comporter et de penser comme ces personnages, et même qu'ils sont des humains plus achevés que les vraies personnes ! Tant de pantins inconsistants dont on forge l'idéal ! suprême dévoiement de l'identification : ce ne sont pas les mannequins qui aspirent à prendre vie, mais ce sont les vivants qui rêvent d'être ces fantoches gonflés de souffle ! Car on se sent forcé à se placer en ces êtres, à les investir et à incarner, mais il ne vient guère à l'idée du spectateur d'évaluer fermement et logiquement la nécessité de leurs mobiles, la cohérence de leurs idées, la vraisemblance de leurs visées, ainsi que la relativité de leurs émois, en somme l'ensemble de ce qui constitue l'intérêt personnel d'un individu véritable. Tout au contraire, le drame induit l'entraînement des extrapolations, des excès et des abus, ainsi que l'enflure du caractère et l'hyperbole du tempérament, au point que si l'on en retirait la part d'arbitraire et d'illusoire – j'assure que je ne parle pas des émotions justes –, il n'en resterait à peu près rien tant le canevas est limité et parfois indigent. Au fond, presque toujours, le « dilemme » théâtral atermoyé se résout en deux phrases pragmatiques que l'usage justement ne permet pas, tragédies et comédies comprises : il faut meubler en émotions complexes, tandis que l'homme normal est une machine rodée à ne cultiver que les émotions simples qui lui plaisent : on risque ainsi de transmettre le goût insane des problèmes entretenus.
C'est bien le cas ici : un argument élémentaire, un entretien de névrose, une résolution procrastinée.
Un bon roi, promené en quelque ermitage, tombe amoureux d'une femme ; ils se marient secrètement, mais bientôt une malédiction empêche l'époux de se souvenir qu'il a épousé ; un signe de reconnaissance lui rendra la mémoire, et l'union redeviendra finalement solennelle et douce.
Je sais bien que la plupart des intrigues, même les meilleures, peuvent ainsi se résumer grossièrement, mais je jure qu'ici c'est presque tout ce qu'il y a à retenir, qu'aucun autre tissu n'accompagne ce scénario plat qu'il a fallu beaucoup gonfler, et que peu d'astuce l'agrémente : le reste en sept actes est un verbiage diffus, jonché de métaphores appesanties, de témoignages déférents, d'insertions convenables et d'éloquence factices, tout systématiques, qu'on pardonne selon la présomption d'une tradition étrangère où ce genre « devait se faire » ; pourtant c'est un rapport à l'exemple que le dramaturge veut manifestement construire, on devine une fois encore qu'il ne se contente pas de développer une intrigue mais se destine au pouvoir et à l'influence, autrement dit qu'il tâche à s'inscrire dans la légitimité poétique des sages donneurs de leçon, d'une aristocratie identifiable, en s'insufflant de la puissance divine dont l'inspiration éthérée serait un insigne. Il s'efforce à induire chez le spectateur les préceptes ordonnés de conceptions mièvres et dociles de l'existence, ainsi que la culture orientale se conçoit et définit. Pour mieux exprimer ce reproche et le représenter efficacement au Contemporain occidental, Shakespeare, que j'invoque ici pour ce qu'il présente de similitudes avec Kālidāsa, ne se limita pas à présenter une situation émouvante dans Roméo et Juliette : en élisant un discours anormalement pédant et spirituel dans les déclarations sentimentales, il s'est assimilé évidemment à une classe sociale dirigeante et non universelle à laquelle il voulait plaire, et aspira à répandre les bon usages d'un amour de mentalité courtoise selon une vision aristocratique dont le monde était supposé agréer la délicatesse spécieuse et la rhétorique artificieuse. le déploiement insistant de la stylisation, la recherche patente de joliesses organisées, le souci de transmettre une éthique respectueuse correspondant aux bonnes moeurs et aux institutions, seul un philologue un peu écrivain peut en dénoncer le procédé méthodique : c'est qu'au moment d'écrire, le dramaturge ressent qu'il doit, à tels endroits précis et réguliers, parce que c'est l'usage et la vogue, réaliser des morceaux subtils qu'il ne pense pas, que personne au juste ne conçoit bien crédibles, mais qui feront aux spectateurs prépâmés l'impression d'une sensibilité supérieure – ceci constitue la mécanique-même de l'écriture dramatique des effets surcomposés. C'est pourquoi, à défaut d'exactitude à représenter une idée juste, le théâtre tend à habituer à des agréments de tête, diffuse et pérennise la fausseté, risque de ne devenir qu'apparat, si sublimé que sa beauté trop codifiée nécessite un conditionnement et ne comporte plus de vrai : on finit à force de corruption artistique par croire que l'eau de la rivière représentée sur scène est abreuve largement, tandis que celle du pichet de table ne vaut rien, parce qu'on pousse à croire que le théâtre est l'essentialisation de l'homme alors qu'il en est très souvent l'inhumaine vision. Il n'est bientôt plus question de parler à un jugement humain : on s'adresse à un spectateur stylé, cet étalage n'a plus guère de rapport avec l'humain. On n'apprend qu'une sorte de manière qui est l'empreinte du « style dramatique », on trouve parfois que tout ceci est bien dit mais en général au détriment du réel, au détriment de l'apprentissage qu'on devrait en tirer, au détriment de la nécessité ou de l'utilité de l'art : c'est plus qu'inutile, c'est vain, c'est fat, c'est de l'extase sur commande, on ne vit même pas véritablement un effet d'illusion parce que l'émotion dont on se délecte est de carton et rideau, on sait que les sentiments qu'on respire sentent la figure et l'inauthentique – c'est l'expérience de groupe qui compte largement en ces spectacles, quoi qu'on s'avoue. le chercheur de vrai, lui, ne prend pas à ces simagrées qui l'ennuient et le consternent un peu, sa solitude s'accroît de ces dupes qu'ils devinent, il tire de ces imageries et de ces vignettes l'impression de caniches qu'on montre marchant à deux pattes et feignant de parler, de compter ou de danser. C'est pour lui absurde voire indécent : c'est l'exposition de tout ce qu'on n'a aucun intérêt à exposer et qui attire tant de monde. Une mondanité ridicule de se publier telle. Un épouvantable gâchis. Un abîme de néant. Mais stylisé.
Tous les grands dramaturges, je crois, ont porté de pareilles ampoules, car c'est surtout grâce à elles qu'ils se sont faits reconnaître : la réputation chez nous de grandeur littéraire vient de l'intensification du trait convenable. Comme il faut plaire pour être jugé « grand », on peut se contenter de reproduire et multiplier les traits réputés « plaisants » : dans une société et parmi des moeurs n'accordant guère de plaisir à l'exposition de vérités profondes et inédites, le génial est moins goûté que le conforme, en particulier si la conformité s'accompagne de certains traits où l'on prétend distinguer le génie. Il est ainsi rare de lire au théâtreDe Musset ou de Hugo un sentiment qui ne soit pas une affectation outrancière et presque délirante, même comique avec un peu de recul ; ils ont tant cumulé les stéréotypes qu'au juste la notion de mesure, de véracité et de réalité s'est confondue avec un ton presque permanent d'excès et de simulacre, au point qu'on perd d'intention la volonté de discerner l'invraisemblable pour se plonger sans jugement dans une convention de l'absurde. C'est justement le style de quasi-démence par quoi le monde les a admirés, non parce que ces dramaturges auraient verbalisé des vérités essentielles qu'on ne soupçonnait pas jusqu'alors et qui auraient émergé nos puretés intérieures ainsi ressuscitées, mais parce que, le lecteur, ne s'y retrouvant point, a préféré supposer dès l'abord et par confort critique qu'il s'agissait de « quintessence de sentiments », inaccessible à lui faute de situations révélatrices, au lieu de soupçonner qu'il n'y s'agissait que de faux-en-écriture, c'est-à-dire non d'émotions approfondies mais d'artifices pathétiques, non de témoignages minutieux et rares mais de logorrhées de pleine démesure, en somme non du très-humain mais du non-humain. C'est sur cette présomption favorable qu'on a forgé une licence dramatique insuffisamment décriée a contrario de la poétique, art récurrent de déployer des imaginations incrédibles sur de la parole de prêtre, de précieux ou de citoyen, au point que toute incursion du moral au théâtre est aussitôt vue comme signe de bonne santé, que le théâtre se définit intrinsèquement comme une effusion d'ampleurs et de surabondances, que le temps de la représentation devient supposé celui des représentations, et qu'en définitive on a pris l'habitude de patienter longtemps avant des idées, où la dramaturgie supplante le drame. Au terme d'une vaine attente, le spectateur a plutôt vu, le lecteur plutôt lu, des commentaires sur des faits que des faits commentés, tant de péroraisons en tant de parties et de capucinades « édifiantes », mais toute dynamique essentielle et humaine, la juste appréciation d'un véritable apport, s'est effondrée à ce jeu tout spirituel d'exposition perpétuelle du pathos, un pathos sis en-dehors de toutes psychologie et rationalité.
C'est pourquoi je me suis abstenu de lire, après la première pièce intitulée Sakuntalā au signe de reconnaissance, les deux suivantes de Kālidāsa.
On n'y croit pas, voilà – c'est du théâtre – ; on n'est ému que par affectation – c'est donc du théâtre – ; on se réjouit parce que c'est joliment écrit même si c'est impossible : c'est donc bel et bien du théâtre. Cet artifice m'indispose : des ersatz ; on y propose la relation appesantie des émois d'une espèce inhumaine où personne ne se reconnaît parce que le drame est admis le lieu des passions d'autres races sans cohérence : c'est du théâtre. Voilà comme après mon article « Contre le roman », je suis proche d'admettre que le drame aussi est en général une littérature d'inutile et pernicieuse déchéance.
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