Le hussard bleu

Avec « le Hussard Bleu » j'ai fait connaissance avec cet écrivain qui m'était, jusqu'ici, inconnu !
Avant de me lancer dans la lecture de ce roman, j'ai cherché à en savoir un peu plus sur ce jeune écrivain Roger Nimier (1925/1962), chef de file des Hussards ( "l'amour du style bref, cinglant, ductile, incisif anticonformiste , le refus des modes, le goût des causes perdues") , qui marqua profondément sa génération disparu à l'âge de 37 ans, parce qu'il idolâtrait un peu trop la vitesse. (Un décès tragique et prématuré qui fait penser à d'autres fous de bolides de la m^me époque: James Dean, Jean-René Huguenin, Françoise Sagan, elle aussi, à bord d'une Aston Martin, mais qui en réchappa avec de lourdes conséquences … )
J'ai ainsi appris qu'il a eu, au lycée Pasteur, où il est un brillant élève turbulant ,Michel Tournier comme condisciple en terminale, qu'il obtient un deuxième prix de philosophie au Concours général, ensuite une licence dans cette même matière, qu'il s'engage au 2e Régiment de hussards, blessé à Royan, démobilisé au printemps 1945 , il écrit depuis cette date : romancier, rédacteur en chef (Opera), journaliste, scénariste pour le cinéma « Nouvelle vague » (Ascenseur pour l'échafaud, Les Grandes personnes), dialoguiste (L'Education sentimentale) conseiller littéraire chez Gallimard…
La lecture de la 4e de couverture me laisse un peu sceptique : « une succession de monologues intérieures … ils permettent au lecteur de visiter en détail le cervelet d'un colonel, le coeur d'un cavalier, le foie ou encore la rate d'autres soldats » et là je me mets à chantonner les paroles d'Ouvrard pour me donner du coeur à l'ouvrage… Mais on n'est pas du tout dans le registre de ce comique troupier, plus dans celui des quatre-vingt-chasseurs ! (j'en connais juste le premier couplet, entendu maintes fois chanté par mon père qui n'allait pas plus loin, parce que ma mère veillait au grain !)

Soliloques successifs de soldats, issus de milieux sociaux différents appartenant au XVI e Hussards (cavalerie blindée ) à sa tête le lieutenant commandant de Fermendidier : Casse-Pompons, Los Anderos, le capitaine de Forjac, Tisseau, il y a aussi Florence, Lili l'Allemande, et Saint- Anne, c'est lui le héros, le Hussard bleu et son ami Sanders.
Réflexions dans un langage très coloré celui de chambrée, ordurier, violent, insolent, cynique, argotique, pour évoquer la défaite, l'Occupation , la Résistance , la reprise des combats, la prise de villes, les exactions, l'occupation en sens inverse, la violence , la vengeance, la trahison, la mort .
Le Hussard bleu est un roman de l'absurde, incongruité de la guerre, indécence de la vie, absurdité de la mort … Une mise en scène déconcertante mais toute en vérité.
La phrase épilogue du roman fait éminemment penser à l'Etranger.
« Désormais, je connais mon rôle sur la terre, mais je ne sais qui je suis. Voyageur, pose des yeux tristes sur les choses, elles te le rendront au centuple. le visage barré du ciel te menace et te guide à la fois. Vivre, il me faudra vivre encore, quelques temps parmi ceux-là. Tout ce qui est humain m'est étranger.

Journal polyphonique de soldats Français pendant la campagne d'Allemagne en 1945, live-manifeste du mouvement littéraire "Les Hussards" dont une partie du titre à donné le nom.
Nimier écrit bien c'est incontestable sa phrase est puissante, riche et élégante et il est bien dans la lignée des désabusés, ou l'ironie le dispute au tragique , de Drieux à Bernanos.
Le problème avec le désenchantement c'est qu'il est toujours trouble politiquement . Nimier a beau se planquer derrière les monologues intérieurs de ces bidasses minables et revanchards , il en profite pour déverser subtilement sa misogynie crasse, son racisme de bon aloi son inclination pour un virilisme dont la cruauté serait l'un des substrats. Un petit monde aussi, ou le cocktail Pétainisme - Milice serait au fond une option comme une autre .
Pour autant au gré des épisodes du périple, le dandysme-droitard de Nimier cède parfois la place , sur quelques belles pages , à l'expression d'une sensibilité authentique débarrassée des poses avec rictus.

Grâce au subterfuge d'une succession de confessions prises comme à chaque fin de semaine (un peu à la manière aujourd'hui du confessionnal seul face à la caméra dans les émissions de télé-réalité), Nimier retrouve avec les voix des soldats, les expressions, leur crudité et leur franc-parler, une esthétique littéraire de l'oralité qui fait le lien avec celle de ses aînés (Céline, Morand, Giono ou encore Barbusse). Plus encore, cette dispersion de la prise en charge du récit permet de faire assumer par différents personnages des positions politiques, des actes et des paroles grossières. L'ensemble des récits, de celui du soldat éclairé (Sanders qui représente l'auteur et son recul sur la guerre), du soldat jeune et naïf (Saint-Anne qui représente l'auteur à l'époque de son engagement dans les Hussards) et des autres soldats et généraux, lui permet de tourner autour d'une réflexion sur les idéaux qui étaient les siens et ceux d'une génération pendant l'occupation et sous Vichy, et qui ont été balayés et détruits par la libération. Il semble que l'idéologie patriotique, de droite, discréditée, se soit changée en une parole cynique et un nihilisme évident qu'on trouvait déjà chez Drieu la Rochelle (dans le Feu-follet) et bien-sûr chez Céline, qu'on retrouvera dans le groupe des Hussards.
Si le ton, la parole libérée, crue et drôle du soldat, les événements intimes et inassumables de la guerre (aventures avec les allemandes, viols, persécutions) donnent une richesse intéressante au roman, la syntaxe demeure plutôt classique et c'est la pointe cynique qui l'emporte, non la recherche d'un style, d'un souffle, d'un rythme particulier. de plus, le récit morcelé est parfois difficile à suivre, sans réelle coordination. La place de la question des femmes ou de l'amour l'emporte sur les questions de l'identité du soldat, sa position politique, son quotidien… Il ne reste donc que ces humains un peu cassés, caractères endurcis mais paumés, grandes gueules sans repère, dont l'humour crasseux et machiste sert de poétique.
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Je peine de plus en plus à trouver intérêt au roman. Et je me demande à quoi servent ces histoires imaginaires, à l'éloquence fictive, aux applications rares, aux leçons douteuses, dont l'avantage exclusif se situe au divertissement et à l'évasion, voire au prétexte de culture, et à passer ainsi plusieurs heures de « plaisir » sans penser par soi-même, sans produire en réflexion plus que la vague anticipation d'intrigue bientôt effacée par l'appel des prochaines phrases : le roman est essentiellement une délégation d'esprit ou un imaginaire par procuration, c'est-à-dire un abandon improductif (ça repose moins qu'une sieste). C'est même un genre beaucoup plus codifié qu'on ne pense parce qu'on y est habitué et qu'on le préjuge « naturel », mais tous ceux qui daigneront y réfléchir avec dégagement à sa nécessité le trouveront arbitraire, bizarre, indirect, répondant surtout au désir d'annihilation du lecteur : peu nieront, je pense, qu'il s'agit, quand on en lit, de se fondre aussi entièrement que possible en une couleur, de s'oublier, de s'humilier, de s'éteindre en un contexte qui dépasse et impressionne, et la façon majoritaire d'infirmer mes critiques défavorables contre des romans consiste à arguer que je n'ai pas assez effacé mon individu en les lisant, que j'ai manqué à me retirer de jugement, qu'il est dommage que je sois resté si peu concerné, même comme si j'étais incapable plutôt de lire un roman que ce roman précis (et c'est injuste, il m'est arrivé d'apprécier un roman, même plusieurs !). C'est au point qu'il semble que pour « bien lire » un roman selon l'avis moderne, il faille s'y enfoncer jusqu'à perdre son sens critique, le sentiment d'identité, la conscience de mesurer une oeuvre, ce qui alors est en effet commode aux mauvais écrivains qui ne sont dénigrés qu'au détriment de la sensibilité de ceux qui les blâment, et fort avantageux aux mauvais lecteurs enthousiastes qui, au prétexte de leur bonne empathie, sentent toujours que leurs « bontés » confirment leurs « facultés humaines ». En somme, la vision actuelle d'un lecteur de roman se résume en celui qui, parce que magnifiquement apte à partager une représentation, est toujours plus ou moins satisfait : le critique négatif, quant à lui, est forcément un grincheux et un handicapé, manquant à être assez humble ou généreux, rétif à l'abandon et au sentiment, insoucieux de s'enfoncer suffisamment dans l'offre aimable du mensonge qu'on lui propose. Ainsi, contemporainement, il n'existe pas de lecteur de roman vraiment déçu, tout au plus son plaisir n'est-il pas très élevé, à moins que ce roman s'oppose à l'impression d'un « don » et qu'il s'y trouve quelque chose d'immoral, une saveur aigre, une sorte de rancune, induisant un écrivain négatif et permettant de l'éreinter sans scrupule. Or, moi, je ne présume pas, c'est bien ce qu'on constate sur un site de « critiques » comme Babelio : les moyennes des notations sont toujours de 4/5, hormis pour les écrivains estimés élitistes, distants ou cruels, réputés infréquentables, les « misanthropes ». Autrement dit, si vous écrivez un roman comme on « écrit un roman » c'est-à-dire comme vous êtes censé faire, vous avez toutes les chances d'emporter les meilleures notes et, sinon de plaire, du moins de ne pas déplaire. le lecteur de roman est l'opposé d'un critique rationnel : il aime ou n'aime pas, ou plutôt il aime avec passion ou bien… il aime seulement (un peu moins fort).
L'appréhension d'un roman est un phénomène curieux : il ne vient jamais à la pensée du lecteur qu'une intrigue constitue un détour surprenant pour n'importe quel message, que le fait de raconter une histoire s'adapte mal, ou du moins singulièrement, à une fonction pratique, pour peu qu'un esprit souhaite exposer une idée : s'il s'agit de transmettre une image, jamais il ne vient spontanément à l'esprit la résolution d'un récit de tant de pages, et il faut foncièrement « surcomposer » pour y allonger, forcément avec artifice, une parabole qu'aucune imagination ne conçoit d'emblée ou même après réflexion en cette forme – autrement dit, concevons bien le problème suivant : pourquoi se servir d'une histoire quand on a une idée à communiquer ? Mais au préalable, il faut cesser de prétendre que la généalogie du roman parle pour lui et que, comme tradition, il dispose de raisons fondamentales qu'il est inutile d'explorer pour ce que maints romanciers, qu'on estime intelligents puisqu'ils ont eu du succès, les ont intériorisées sans bien les exposer : on part toujours trop du principe que des gens supérieurs ont résolu les questions qu'on ne veut pas poser. Or, il faut être honnête, commencer par restituer quelque raisonnement et se transposer un instant à la place d'un homme qui se sent une histoire nouvelle à narrer : admettons qu'il a trouvé de quoi produire une émotion étonnante, ou qu'il a reçu une sorte de vision de rêve qu'il souhaite valoriser avec pittoresque, ou qu'il sente une réflexion édifiante dont il croit que la traduction en récit servira une illustration éloquente, eh bien ! dans toutes ces circonstances il n'a vraiment besoin, en termes d'efficacité et d'adéquation à son but, de développer un personnage selon la forme longue du roman – narration, description, dialogue et focalisation interne ! le roman est toujours la somme de peu d'idées pertinentes et initiales entre lesquelles l'écrivain comble par quantité de passages inutiles jusqu'à ce que le remplissage compte pour la majorité de l'oeuvre (sait-on qu'une tâche importante en toute planification de roman consiste à trouver de quoi « lier » les parties indispensables et premièrement désirées, de sorte que c'est une peine assez superflue, pour l'auteur, de tisser une histoire ainsi, pour la seule fierté d'en faire ce qu'on appelle avec vanité un « roman » ?)
Et pour le lecteur, c'est toujours, si pauvrement : « J'ai lu tel roman. — Alors ? — Cela m'a plu. — Mais en quoi cela t'a-t-il complété ? — J'ai vu des images, j'ai imaginé, j'ai passé longtemps en rêve. — Pas besoin d'un roman pour ça, paresseux ! Et pour quel profit ? — Cela m'a occupé. » On ne prouverait pas facilement que cette espèce d'entraînement conduit à un avantage intellectuel ou sentimental par rapport à autant d'heures passées à suivre une à une les vidéos suggérées sur Facebook ou TikTok : je parierais sur une hébétude ou un abrutissement global et similaire, parce qu'on ne voit presque jamais un lecteur, particulièrement de roman, se munir d'un papier pour retenir certaines informations ou pour faire le bilan progressif des éloquences qui l'ont intéressé (il n'y a que l'Agrégatif qui prend des notes, encore le fait-il sous le régime non de ce qu'il a personnellement tiré du livre mais de ce qu'il soupçonne qu'un jury lui demandera, ce qui réalise, comme je l'ai écrit ailleurs, une déformation de sa faculté de lire). le lecteur contemporain de roman est un « avaleur », aussi vrai que le romancier contemporain se targue d'être un « page turner » : le marché réclame que le roman soit comestible et digeste, et nul ne regarde à l'inutilité flagrante – je parle en termes de profit pour l'esprit et non pour le divertissement – d'une dépense de papier qui donne des histoires à la chaîne sans valeur ajoutée et en suivant des normes sans relation avec une intention déliée du genre. En cela, il n'existe aucune raison de supposer qu'une machine n'est pas déjà capable de rédiger un roman : c'est qu'il n'est dans l'immense majorité des cas que le résultat d'une mécanique méthode sans qu'il soit nécessaire pour l'écrivain, ni opportun s'il veut travailler sans complication, de s'interroger sur le besoin d'un pareil édifice. Parmi les seules circonstances où la forme du roman aurait une justification, c'est ou s'il servait d'occasion pour une pure démonstration de style, c'est-à-dire s'il se proposait de renfermer une quintessence d'oeuvre d'art, une virtuosité écrite, un summum de ciselure verbale, environ au même titre que Flaubert admettait le sujet d'un roman superflu, ou s'il consistait en manière détournée d'édifier en actes, même en actes théoriques, en actes de naturalistes c'est-à-dire de vraisemblance scientifique pour exécuter en l'espace imaginaire une hypothèse intelligente, ou encore si son intrigue comportait une façon de service qui ne pût se dessiner autrement, ou disons pas plus efficacement, qu'en représentant une histoire. Quand cela arrive-t-il ? où lit-on un roman qui ne se limite à représenter une action peu vraisemblable, en une langue largement dénuée d'art et d'effort, sans philosophie nette, et inapte à induire la moindre influence sur la réalité du lecteur ? Quatre cents pages de récit laissent au mieux le lecteur imprégné de visions s'évanouissant sitôt le livre fermé et dont l'inconscient est supposé conserver une mémoire comme une trace, mais ce sont des souvenirs imprécis et non fiables, dont l'extraction risque fort de produire une accumulation d'erreurs ou la poursuite de préjugés pour ce que la vision qu'un roman « passe » facilement est très probablement une représentation qui figurait déjà en l'esprit du lecteur et qu'il ne fait que prolonger sans correction, car si elle lui avait été difficile à acquérir, il ne l'aurait pas acceptée si aisément, en sorte qu'un roman « agréable », qu'on admet tel avec plaisir, est nécessairement empli de clichés complaisants – c'est d'ailleurs en cela que le Contemporain admet la fluidité du roman une vertu, du moins un critère de qualité : cette fluidité ne peut émaner que du fait qu'aucune représentation du récit n'échappe à sa pensée-faite, ainsi exprime-t-il, certes indirectement mais non sans une certaine sincérité, que ce qu'il recherche en un roman est surtout la continuation de ses modes de pensée personnels, ce pourquoi il veut lire vite, et non le bouleversement de ses savoirs et acquis, qui impliquerait des pauses et des retours sur soi contraires au principe de la fluidité.
J'ignore, à cause de ces réflexions enfin approfondies et résolument départies des usages qui font lire, si je lirais encore longtemps des romans : ce me paraît à présent une perte de temps relativement à la durée qu'il faut y consacrer, ce manque évident de rendement intellectuel est presque toujours une frustration pour l'esprit conséquent accoutumé à fuir le ravage ordinaire du divertissement, et je ne parviens décidément pas à dénicher des conseillers fiables – c'est comme si une maladie de l'indulgence touchait périodiquement même de bons lecteurs : faute de critères, ils se trompent souvent dans l'appréciation d'un roman utile, et leur erreur provient probablement de ce que, au bout d'un énième roman médiocre, on veut à tout prix que le suivant soit bon, alors on le « fabrique » tel par seul contraste, même léger, ou pour ne pas se savoir un être « négatif », pareil à celui qui, consultant incessamment des feuilles grises qu'il préfèrerait colorées, se croit légitime à s'extasier aux moindres traces de gris-cassé ou de gris-ocre : c'est un homme qui a perdu le sens chromatique, du moins le recul de ce sens initial, et dont le regard viendrait à brûler peut-être s'il rencontrait un rouge-sang ou un bleu-nuit. Et je m'aperçois que mon dégoût de ce genre me rend intempestif non plus seulement pour un Contemporain, mais même pour un homme du XIXe siècle, en ce que j'approche du mépris des sociétés savantes contre le roman d'avant le XVIIIe. Certes, je ne m'empêcherai plus de considérer que si l'auteur voulait exprimer une pensée intelligente, il composerait mieux un essai (même plutôt un recueil de pensées : j'ai déjà expliqué combien la plupart des essais sont inutilement diserts par volonté d'épate et feinte de construction) ; si c'est une émotion qu'il ambitionne, la toile de fond d'une longue intrigue est superflue, et une nouvelle suffirait, ou bien un poème : le roman est rarement la forme appropriée d'une représentation humaine. de façon générale, j'en viens à me demander si la raison d'être du roman n'est pas toujours à chercher du côté du divertissement, c'est-à-dire pour susciter quelque évanescence d'esprit dont l'explicitation, fatalement, nous fait coupable comme ici : on en écrit pour se prouver qu'on sait fasciner et séduire, on le lit pour disparaître en la situation imaginaire qu'on propose d'investir. J'admets par exemple avoir écrit La Fortune des Norsmith par défi parce qu'alors le roman me paraissait automatiquement la forme la plus « fameuse », et ArkOne après sollicitation comme un éditeur me donnait des gages de le prendre – ce dernier livre étant d'ailleurs écrit en un style un peu plus simple et accessible que ma pensée d'artiste. Ce ne signifie point que ces romans furent des complaisances – ils sont excellents et d'ailleurs exigeants, bien meilleurs qu'au moins les neuf-dixièmes de la production romanesque actuelle –, mais je dois reconnaître que j'en tirai la motivation des préjugés issus de la société même : ou le roman-comme-genre-littéraire-par-excellence, ou le roman-pour-moyen-d'accès-à-un-lectorat-vaste. Je n'aurais pas trouvé intérêt à y recourir sans cela : car l'espèce d'amoralité superbe que je désirais atteindre au premier pouvait se densifier en l'espèce d'un récit plus court et dénué de transitions servant surtout à former un tableau sérieux et cohérent, et la progression intellectuelle et émotionnelle que j'aspirais à traduire au second, avec la chute désespérée, aurait peut-être aussi bien servi en une nouvelle, ou, disons, en une nouvelle un peu longue, à la façon par exemple de « L'homme bicentenaire » d'Asimov. Mais je ne me sentais pas d'alternative, acculé en l'image même du roman « nécessaire », et je pourrais formuler approximativement la teneur et l'ordre de mon travail en stipulant que ma pensée était au service du roman plutôt que l'inverse. Et je crois que c'est de cette façon obtuse que pensent avec dommages la plupart des romanciers : ils ne réfléchissent pas si leur message a besoin du roman ou s'il ne trouverait pas, à y réfléchir, un genre plus adapté pour rendre leur propos plus efficace, mais ils se demandent : « Quel roman vais-je écrire à présent ? ». le roman leur est présupposé de l'écrit, ils ne songent pas si ce moyen correspond à un but, ce moyen est l'objectif même et tend à devenir la condition de leur pensée ; ils ne se disent pas, en somme : « Quelle idée je vais transmettre » mais « quelle idée de roman », ce qui ne revient pas du tout à avoir une idée départie d'une certaine forme contraignante et qui serait authentique justement en raison de sa spontanéité et de son but (en tout art, il est logique que la technique se plie au dessein de l'artiste) ; ils n'ont pas d'abord une « bonne idée » qu'ils tiennent à transmettre avant d'élire réflexivement ce « média adapté » par comparaison à d'autres, ils ne se sentent pas libres de sélectionner un moyen différent, mais, à cause de la réputation du roman et de son marché, ils restent prisonniers de l'a-priori du roman comme forme imposée, et condamnés à conformer leurs idées pour qu'elles puissent s'inscrire dans le roman, et, sans doute souvent, se résolvent au roman sans penser qu'ils pourraient faire autre chose, sans même se dire que ce genre est une forme parmi d'autres qui doit être au service d'une idée immatérielle et non à laquelle cette idée doit se mouler, et qui n'est pas forcément le moyen le plus propice pour matérialiser la leur ; autrement dit, avant même de savoir ce qu'ils ont envie de transmettre, ils ne songent qu'à : « Il faut que ce soit une pensée romançable », et éliminent d'emblée toute idée même supérieure dont ils ne pourraient pas faire, pour le dire en gros, quelque histoire de quatre cents pages avec progression chronologique et affective.
Et c'est exactement pourquoi – je suis enfin parvenu à le comprendre – tant de romans, leur grande majorité même, ne contiennent que peu d'idées qui, parfois dignes d'intérêt et d'art, pour être mises en valeur méritaient surtout un développement non romanesque, une forme bien différente du roman pour les soutenir. C'est ce qui donne à la plupart une impression d'inutilité, une saveur de vacuité, une sensation de torpeur, un air de délitescence : une telle histoire, ainsi composée, n'a servi à rien, elle a atténué l'idée au lieu de la porter et de la souligner, elle n'était manifestement pas la forme congruente pour dire ceci, c'est toujours long pour ce que l'auteur a voulu transmettre, épars, diffus, inconsistant, au point que la norme du roman, il faudrait en convenir, est à ce sentiment d'attente perpétuelle entre des actions ou des réflexions qui, elles, semblent bien l'essentiel auquel l'écrivain avait initialement destiné son travail, ou, pour le dire autrement, au point que le lecteur de romans se prépare toujours à patienter en faible densité de style et de faits, le roman se définissant, chez le lecteur conscient, comme la posture anticipée d'un certain ennui habitué. Si au surplus on comprend tout ce qui n'est pas artiste dans le roman, c'est-à-dire si l'on en exclut à la fois la pauvreté des intermèdes et la médiocrité des efforts sur le langage, il ne reste plus que de l'eau plus ou moins délavée, digeste et hypnotique, servant à maintenir le lecteur en la sensation d'une fluidité et d'une homogénéité, mais qui ne consiste, à l'examiner en critique, qu'en liant captieux chargé d'étourdir par plaisir de se croire « suivre » – c'est ainsi qu'on peut « lire vite » des récits qui ne nécessitent de concentration ni pour leurs péripéties ni pour leur expression. Un tel roman se dévore sans mal justement parce qu'il n'est que vide et ne réclame ni subtilité ni mémoire : c'est le propre de toute oeuvre qu'on lit d'une traite en tournant rapidement les pages parce qu'on n'a jamais à relire une phrase ; on ne s'arrête pas pour déguster une eau presque insipide, mais on la fait rentrer directement dans son gosier par pleines gorgées parce qu'on n'a pas une minute à perdre pour se désaltérer (c'est une juste métaphore : après tout, c'est bien, dans les deux cas, le temps des vacances où il fait chaud !).
Même un roman pas trop accessible comme celui de Nimier, écrit en un style de patente recherche, me sidère un peu, si j'y songe bien : après l'avoir lu, il ne m'en reste à peu près rien, j'y reconnais beaucoup de remplissage dont on a trop pris l'habitude et qu'on finit par admettre consubstantiel au roman, tant de chapitres entiers qu'on peut supprimer sans manque, et peu de situations ou d'idées m'en font l'impression d'un choc ou d'un bouleversement. À être attentif à son profit spirituel, on ignore pourquoi on lit encore, on a l'air d'espérer sempiternellement un événement qui n'a presque aucune chance d'arriver, et à la moindre distance on trouve que ce romanesque a décidément le caractère d'une lâche anecdote. Enfin au bout, on regarde en arrière les centaines de pages et les heures passées à lire, et l'on peine à formuler un avantage personnel qu'on essaie d'extraire tout de même ou auquel on tâche à ne pas penser : toujours, certes, ce n'est pas mal pour un roman, c'était un roman pas inintéressant, on a suivi les faits et opinions romanesques de personnages de roman plus ou moins vraisemblables, et si l'on se sonde, on conçoit d'emblée le roman comme gaspillage, c'est bien toujours de cette convention qu'on part pour le juger, il faut se faire, de ce loisir en quoi consiste un roman, la considération par défaut d'un objet de faible profit, de maigre permanence, auquel on se consacre en pleine conscience de la vanité d'une activité qui n'en est pas une – on se justifie après coup par l'espèce de fuite improductive que le roman a permis, on y suppose une détente que rien ne permet de distinguer de l'évanescence mentale, ou pire, on y veut croire une portée symbolique, la Culture ou les
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