Drame des sexes

« Pourquoi le rapport entre les sexes est-il aussi dramatique ? Pourquoi, entre eux, toujours, le drame ? » Dans cet essai sur trois dramaturges nordiques, Ibsen, Strindberg et Bergman, Sylviane Agacinski s'interroge sur ce conflit fatal qui mine le couple. le drame au théâtre, qui représente pour elle « le plaisir de la catastrophe amoureuse », naît au XIXe siècle quand l'autorité du mari est remise en cause, au moment où le poids de la religion s'est estompé. le différend entre les sexes est lié à l'altérité et, dans le huis-clos du couple, il est aisé de montrer l'enfer domestique.
Chez Ibsen, l'homme, désormais sans Dieu, se constitue en fonction de l'Autre mais le drame se noue dès lors que cet Autre, en l'occurrence la figure féminine, se dérobe. Dans Maison de poupée, Nora ne veut plus être aimée, elle veut être reconnue, considérée pour ce qu'elle est. Devant cet ordre qui vacille, l'homme ibsenien est en proie à l'incompréhension et il ne sait s'adapter à cet être qui change face à lui. le drame réside donc dans une décision conduisant à une « grande métamorphose » qui a selon Joyce la forme d'un réveil.
Le théâtre de Strindberg aborde le rapport entre les sexes d'un point de vue opposé à celui de son aîné. La femme reste toujours celle qui provoque le drame. Toutefois, si chez Ibsen, elle s'émancipait, chez Strindberg, les personnages féminins fissurent la relation du couple par leurs mesquineries diaboliques. La crise de l'autorité masculine, dépeinte d'un point de vue misogyne par Strindberg, est également due à une confusion entre femme et mère. Ces « héros » qui cherchent le sein protecteur de leur femme ne peuvent être considérés par elles comme détenteurs de l'autorité du foyer. Alors que le théâtre d'Ibsen montrait la décomposition d'un ordre traditionnel, Strinberg met en scène une lutte sans merci pour la domination de l'autre.
Bergman, lui, est fasciné dès l'enfance par la comédie de la vie de tous les jours, par le jeu des masques dans la société. Dans Persona, son héroïne se mure dans le silence par dégoût des rôles qu'elle se doit de jouer. le drame chez Bergman naît souvent de la passion qui emporte les personnages dans une action qu'ils ne maîtrisent plus. En effet, quoi d'autre que la passion pour faire tomber les masques et en finir avec les faux-semblants ? Et Bergman de poser, comme Kierkegaard, la question de la vérité dans le couple. Tout amour tend vers l'enfer chez lui et « le problème du mariage, écrit Agacinski, c'est qu'il a la prétention de vouloir installer l'amour ». La difficulté réside aussi dans ce que l'autre n'accepte pas forcément le rôle qu'on s'efforce de lui faire jouer. de fait, pour Bergman, mettre en scène, scénariser le drame est une façon de s'en soustraire lui-même : « la fabrique de l'illusion protège des tumultes de l'âme parce qu'elle les supplante ».
Finalement, conclut Agacinski, dans notre société individualiste, où l'égocentrisme succède à la communion des êtres, les drames d'amour semblent être devenus désuets. Pourtant, l'amour, comme la démocratie, ne peut que se nourrir et apprendre des conflits qui l'agite. Elle ajoute que l'égalitarisme d'aujourd'hui s'oppose à la dissymétrie des rapports entre les sexes. Ainsi, ces pièces et ces films sont toujours d'actualité car il n'existe et n'existera jamais de solution au drame des sexes : « ce qui nous touche dans le drame, c'est la certitude que tout va recommencer ».
D'un point de vue littéraire, on peut reprocher à Sylviane Agacinski d'avoir choisi des dramaturges et un cinéaste qui servent sa pensée, d'avoir mis les textes à son service et non l'inverse. On peut aussi s'agacer d'études très psychologisantes des personnages, sans cesse comparés à leurs auteurs. Cela dit, la passion de l'auteur pour ses objets d'études est communicative et les analyses fort intéressantes.

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