Le regard de la Joconde

Presque toutes les populations primitives considéraient le portrait comme une image plus ou moins ressemblante substituée à une personne disparue ; ils l’utilisaient pour dépasser la mort, éloigner les esprits malveillants, protéger les descendants du défunt, transmettre sa mémoire, célébrer ses hauts faits et ses vertus. Car le plus important, à l’origine, n’était pas tant de reproduire ses traits que de souligner le rôle social, politique ou religieux qu’il avait joué durant sa vie. Ce mode de représentation passait par une forme solennelle ou abstraite et par des images symboliques évoquant le pouvoir qu’il avait exercé.

Et en effet, durant une grande partie de leur histoire, les Grecs n’eurent pas pour préoccupation de définir l’aspect réel de ceux qu’ils figuraient, qu’il s’agisse de leurs divinités (qui avaient de toute façon apparence humaine) ou de leurs personnages historiques : ils avaient tendance à les représenter de façon très idéalisée, selon les canons de l’art alors en vigueur. On peut dire la même chose des Égyptiens.

On ne peut comprendre et apprécier réellement une œuvre d’art si l’on n’explore pas la vie et les expériences personnelles de l’artiste qui l’a conçue et si l’on n’appréhende pas la période de l’Histoire où elle fut pensée et produite pour devenir éternelle.
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Un chef-d’œuvre nous « parle » certes du personnage qui l’a créé, de sa formation, de ses centres d’intérêt et de ses relations avec les autres, mais il nous renseigne aussi sur l’époque à laquelle cet artiste a vécu : sur les grands événements historiques qui lui sont contemporains ; sur les techniques auxquelles il avait accès ; sur la politique, l’économie, les mœurs de son temps…

Quand on y réfléchit, la quantité d’artistes qu’on pouvait croiser à l’époque [vers 1510] dans les rues de Rome et de Florence est absolument incroyable : Léonard de Vinci, Michel-Ange, Botticelli, Pinturicchio, Ghirlandaio, le Pérugin ... et bien sûr Raphaël.

On ne peut comprendre et apprécier réellement une oeuvre d’art si l’on n’explore pas la vie et les expériences personnelles de l’artiste qui l’a conçue et si l’on n’appréhende pas la période de l’Histoire où elle fut pensée et produite pour devenir éternelle. En admirant les fresques de la chapelle Sixtine, par exemple, on songe immanquablement au caractère fougueux de Michel-Ange, à sa manière impétueuse de peindre et à ses rapports orageux avec les papes.

il vaut la peine de s’attarder un peu sur La Belle Ferronnière, une huile sur toile réalisée dans les années 1495-1499. En réalité, son titre est inapproprié et vient de ce qu’au XVIIIe siècle les Français pensaient y voir une maîtresse de François Ier ainsi surnommée, d’autant qu’on appelle «ferronnière » le bijou que le personnage porte au front.
Il s’agit en réalité de la dernière favorite de Ludovic le More, Lucrezia Crivelli qui, en 1497, donc à l’époque même où Léonard réalisa son portrait, donna au duc de Milan un fils du nom de Giovanni Paolo. Dans ces conditions, n’est-il pas temps de rebaptiser le tableau La Belle Lucrezia ?