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EAN : 9782020349758
567 pages
Seuil (02/09/1998)
4.14/5   39 notes
Résumé :
C'est au XIXe siècle que se construit un univers littéraire et artistique pleinement arraché aux bureaucraties d'Etat, à leurs académies et aux canons du bon goût qu'elles imposaient. Pierre Bourdieu, décrivant la structure du champ littéraire dans ses configurations successives, montre d'abord ce que l'oeuvre de Flaubert doit à la constitution du champ, c'est-à-dire en quoi Flaubert écrivain est produit par ce qu'il contribue à produire. En définissant la logique -... >Voir plus
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Critiques, Analyses et Avis (3) Ajouter une critique
donne des raisons à l'impératif de l'autonomie de l'art et une légitimité à celui-ci en tant que science critique.
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Un professeur (d'école d'art) un jour nous a dit: "si vous devez lire un seul livre, lisez celui-là"
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À lire uniquement si on fait des études en histoire de l'art, autrement, on pourrait mourir d'ennui. Cela dit, les propos sont intelligents et bien structurés, mais ô combien hermétiques!
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Citations et extraits (29) Voir plus Ajouter une citation
Il n'est sans doute pas facile, même pour le créateur lui-même dans l'intimité de son expérience, de discerner ce qui sépare l'artiste raté, bohème qui prolonge sa révolte adolescente au-delà de la limite socialement assignée, de l'"artiste maudit", victime provisoire de la réaction suscitée par la révolution symbolique qu'il opère.
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Ainsi s'explique que, comme le remarque Marcel Duchamp, les retours à des styles passés n'aient jamais été aussi fréquents : "La caractéristique du siècle qui se termine est d'être comme un "double barelled gun" : Kandinsky, Kupka ont inventé l'abstraction. Puis l'abstraction est morte. On n'en parlerait plus. Elle est ressortie trente-cinq ans après avec les expressionnistes abstraits américains. On peut dire que le cubisme est réapparu sous une forme appauvrie avec l'école de Paris d'après-guerre. Dada est pareillement ressorti. Double feu, second souffle. Cela n'existait pas au XVIII ou XIXe. Après le romantisme, ce fut Courbet. Et le romantisme n'est jamais revenu. Même les préraphaélites ne sont pas une nouvelle mouture des romantiques."
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C'est ainsi par exemple que, quand Hugo lui écrit qu'il n'a "jamais dit, l'Art pour l'Art", mais "l'Art pour le Progrès", Baudelaire qui, dans une lettre à sa mère, parle des "Misérables" comme d'un "livre immonde et inepte", redouble dans son mépris pour le sacerdoce politique du mage romantique. Après la période militante de 1848, il rejoint Flaubert dans un désenchantement conduisant au refus de toute insertion dans le monde social et à la condamnation indifférenciée de tous ceux qui sacrifient au culte des bonnes causes, comme George Sand, sa bête noire.
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Ainsi, loin d'anéantir le créateur par la reconstruction de l'univers des déterminations sociales qui s'exercent sur lui, et de réduire l'oeuvre au pur produit d'un milieu au lieu d'y voir le signe que son auteur avait su s'en affranchir, comme semblait le craindre le Proust du 'Contre Sainte-Beuve', l'analyse sociologique permet de décrire et de comprendre le travail spécifique que l'écrivain a dû accomplir, à la fois contre ces déterminations et grâce à elles, pour se produire comme créateur, c'est-à-dire comme sujet de sa propre création. Elle permet même de rendre compte de la différence (ordinairement décrite en terme de valeur) entre les œuvres qui sont le pur produit d'un milieu et d'un marché et celles qui doivent produire leur marché et qui peuvent même contribuer à transformer leur milieu, grâce au travail d'affranchissement dont elles sont le produit et qui s'est accompli, pour une part, à travers l'objectivation de ce milieu.
Ce n'est pas un hasard si Proust n'est pas l'auteur absolument improductif qu'est le narrateur de la 'Recherche'. Le Proust écrivain, c'est ce que devient le narrateur dans et par le travail qui produit la 'Recherche', et qui le produit comme écrivain. C'est cette rupture libératrice, et créatrice du créateur, que Flaubert a symbolisée en mettant en scène, sous la forme de Frédéric, l'impuissance d'un être manipulé par les forces du champ ; cela, dans l'oeuvre même où il surmontait cette impuissance en évoquant l'aventure de Frédéric,et, à travers elle, la vérité objective du champ dans lequel il écrivait cette histoire et qui, par conflit de ses pouvoirs concurrents, aurait pu le réduire, comme Frédéric, à l'impuissance.
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La représentation charismatique des "grands" marchands ou des grands éditeurs comme découvreurs inspirés, qui, guidés par leur passion désintéressée et irraisonnée pour une oeuvre, on "fait" le peintre ou l'écrivain ou lui ont permis de se faire en le soutenant dans les heures difficiles par la foi qu'ils avaient placée en lui et en le débarrassant des soucis matériels, transfigure des fonctions réelles : l'éditeur ou le marchand peut seul organiser et rationaliser la diffusion de l'oeuvre, qui, surtout peut-être pour la peinture, est une entreprise considérable, supposant information (sur les lieux d'exposition "intéressants", surtout à l'étranger) et moyens matériels ; lui seul peut, agissant en intermédiaire et en écran, permettre au producteur d'entretenir une représentation inspirée et "désintéressée" de sa personne et de son activité en lui évitant le contact avec le marché, en le dispensant des tâches à la fois ridicules et démoralisantes liées au faire-valoir de son oeuvre. (...)
Mais, en remontant du "créateur" au "découvreur" comme "créateur du créateur", on n'a fait que déplacer la question initiale, et il resterait à déterminer d'où vient au commerçant d'art le pouvoir de consacrer qu'on lui reconnaît, la question pouvant être posée, dans les mêmes termes, à propos du critique d'avant-garde ou du "créateur" consacré qui découvre un inconnu ou qui "redécouvre" un devancier méconnu.(...)
Si l'on veut éviter de remonter sans fin dans la chaîne des causes, peut-être faut-il cesser de penser dans la logique théologique du "premier commencement", qui conduit inévitablement à la foi dans le "créateur" : le principe de l’efficacité des actes de consécration réside dans le champ lui-même et rien ne serait plus vain que de chercher l'origine du pouvoir "créateur" cette sorte de mana ou de charisme ineffable, inlassablement célébré par la tradition, ailleurs que dans cet espace de jeu qui s'est progressivement institué, c'est-à-dire dans le système des relations objectives qui le constituent, dans les luttes dont il est le lieu et dans la forme spécifique de croyance qui s'y engendre.
En matière de magie, il ne s'agit pas tant de savoir quelles sont les propriétés spécifiques du magicien, ou celles des instruments, des opérations et des représentations magiques, mais de déterminer les fondements de la croyance collective ou, mieux, de la méconnaissance collective, collectivement produite et entretenue, qui est au principe du pouvoir que le magicien s'approprie : si, comme l'indique Mauss, il est "impossible de comprendre la magie sans le groupe magique", c'est que le pouvoir du magicien est une 'imposture légitime' [souligné par Bourdieu], collectivement méconnue, donc reconnue. L'artiste qui, en apposant son nom sur un ready-made, lui confère un prix de marché sans commune mesure avec son coût de fabrication doit son efficacité magique à toute la logique du champ que le reconnaît et l'autorise ; son acte ne serait rien qu'un geste insensé ou insignifiant sans l'univers des célébrants et des croyants qui sont disposés à le produire comme doté de sens et de valeur par référence à toute la tradition dont leurs catégories de perception et d'appréciation sont le produit.
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Videos de Pierre Bourdieu (56) Voir plusAjouter une vidéo
Vidéo de Pierre Bourdieu
Enseignement 2016-2017 : de la littérature comme sport de combat Titre : Introduction
Chaire du professeur Antoine Compagnon : Littérature française moderne et contemporaine : histoire, critique, théorie (2005-2020)
Cours du 3 janvier 2017.
Retrouvez les vidéos de ses enseignements : https://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon
Le cours de cette année répond à celui de 2014 qui portait sur la « guerre littéraire » de 1914-1918, c'est-à-dire sur l'inscription de la réalité de la guerre dans les oeuvres, et sur les différentes postures, souvent paradoxalement pacifiques, que l'expérience de la guerre a prescrites aux écrivains. Il s'agira cette année au contraire d'envisager la production littéraire comme lieu d'une conflictualité sui generis, tantôt sur le mode d'une détermination au combat d'idées, tantôt sur le mode d'une compétition pour la survie au sein de ce que Pierre Bourdieu, dans Les Règles de l'art, a décrit comme le « champ » littéraire. Il s'agit aussi de faire un sort à une figure rencontrée dans le cours de 2016 : celle du crochet de l'écrivain chiffonnier, mise en place par Baudelaire, et qui pouvait toujours se retourner en arme. À partir de Baudelaire et en remontant dans la modernité littéraire, on découvre une généalogie d'images : la plume-épée des Dialogues et entretiens philosophiques De Voltaire, ou la plume de fer par laquelle, bien avant l'apparition de l'objet industriel lui-même, Ronsard décrit son ambition de défense d'une France royale et catholique, dans la Continuation du Discours des misères de ce temps (1563).
La création littéraire se définit régulièrement par comparaison avec les sports de combat, et même plus généralement avec le sport, en tant que le sport a rapport au combat, c'est-à-dire à la compétition. Il y a, chez elle aussi, des championnats, des prix, la possibilité d'un dopage. Tout jeune écrivain, avertit Fontenelle, doit se préparer à entrer en lice ; Maurice Barrès lui-même, qui s'est beaucoup tenu à distance des accidents de la camaraderie littéraire, a l'impression de rejoindre un « match professionnel » au moment de rendre compte de son exploration de l'Égypte. Tous les grands écrivains du XIXe siècle, à peu d'exceptions près, se sont battus en duel, comme si ce moment de duel révélait la valeur agonistique latente de la littérature. La littérature, plutôt ou autant qu'au loisir (otium), n'aurait-elle pas rapport au negotium, au remue-ménage ? La pacification, la consolation comptent parmi ses opérations possibles, mais leur inverse paraît une tendance constitutive de la création et de l'existence littéraire.
L'abbé Irail, dans ses Querelles littéraires (1761), s'intéressait à la figure d'Archiloque, tout à la fois premier poète lyrique et premier poète satirique, qui fait de la poésie avec sa colère et son désir de vengeance. le génie et la querelle sont liés : il n'y a pas eu de siècle de grand talent, observe-t-il, qui ne fût un siècle de grande agitation et de grande jalousie entre les écrivains. Comme dans la théorie économique de Bernard Mandeville, il semble que, dans les arts, les vices privés servent le bien général et que le florissement d'une culture repose sur la querelle permanente de ses représentants.
Notre rapport à la littérature reconnaît implicitement une telle dimension pugilistique, proprement romantique ; c'est la règle du winner takes all. Pierre Bourdieu et Harold Bloom ont été les théoriciens de cette difficulté de survivre en littérature, et de cette dynamique réelle de la littérature, bien différente d'un glissement naturel d'âges, qui fait se heurter d'une part les gloires littéraires acquises, pour qui l'urgence est de durer, d'autre part les aspirants à la gloire, qui savent qu'ils n'acquerront le droit de durer qu'en rejetant leurs prédécesseurs dans le passé.
Sportifs, escrimeurs, prisonniers : ce sont plusieurs figures, au sens de Roland Barthes, de cette agonistique motrice de la vie littéraire entre la Restauration et le Second Empire, qui seront envisagées tout au long du cours.
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