Le Théâtre des paroles

Lu dans le cadre du prochain club-lecture auquel j'appartiens et qui sera consacré aux éditions P.O.L, cet ouvrage ne m'a vraiment pas captivé.

Divisé en neuf chapitres, tous distincts les uns les autres et ayant tous fait l'objets d'une parution antérieure dans divers journaux ou magazines, ils ont au moins un point en commun : le thème du théâtre et du rôle de l'acteur. Malgré quelques citations accrocheuses et percutantes, le reste n'est que trop souvent une accumulation de phrases décousues et en voulant sortir du langage classique, à savoir "sujet-verbe-complément", l'auteur m'a perdu en route.
Certes, s'y trouvent de belles pensées philosophiques sur la condition humaine et sur ce que doit faire un acteur lorsqu'il est sur scène, à savoir commencer par se débarrasser de son enveloppe corporelle pour ne créer que du vide (et c'est à cela, selon l'auteur, que l'on reconnaît un grand acteur) mais en dépit de cela, rien qui n'a attiré mon attention plus que cela.

Déçue donc... je pourrais dire cela mais en même temps, un ouvrage qui ne laisse pas indifférent puisqu'il invite le lecteur à réfléchir sur sa propre condition et sur son langage autant oral que corporel, car, oui, avant toute chose, c'est notre corps qui parle pour nous !
Une belle méditation à découvrir pour les plus curieux mais qui ne m'a pas touchée au pont d'en garder un souvenir inoubliable !

Neuf textes dits « théoriques » de Valère Novarina sur son théâtre et sur le théâtre, neuf étincelles d'intelligence littéraire et de souffle continu, neuf oeuvres à part entière.

https://charybde2.wordpress.com/2021/06/28/note-de-lecture-le-theatre-des-paroles-valere-novarina/

Il n'est pas si fréquent de lire – d'entendre, de sentir le souffle – la théorie d'un magicien du langage, et de constater du même mouvement que cette séparation théorique / pratique s'affirme, en pareil cas, la plus ténue possible, et que la même écriture opératoire gigote, tremble, rigole et inquiète dans la prétendue glose explicative que dans les pièces fictionnelles déjà ou bientôt consacrées. Chez le Pierre Michon de « le roi vient quand il veut », bien sûr, où une formidable économie de moyens formant résonance se déploie dans chaque phrase assignée à la critique littéraire. Bien davantage encore, chez le Christian Prigent de « La langue et ses monstres », en correspondance presque logique avec un ami qui partage très certainement une quête du « Trou(v)er sa langue », comme le rappelaient Bénédicte Gorrillot et Fabrice Thumerel dans leurs magnifiques actes du colloque De Cerisy encore récemment consacré au père de Chino – et qui nous font attendre à présent la lecture, avec une certaine ferveur impatiente, de ceux, récemment parus sous l'égide de Fabrice Thumerel, du colloque homologue (« Les tourbillons de l'écriture ») portant sur Valère Novarina, justement.

Avec ces neuf textes, partiellement publiés au fil du développement de son oeuvre théâtrale, puis rassemblés presque finalement dans ce « Théâtre des paroles », réédité chez P.O.L. en 2007 à partir de la publication d'origine de 1989, Valère Novarina dévoile la puissance de son obsession première, délicate à caractériser sans doute, mais que l'on résumera commodément, après bien d'autres, en étonnement crucial face au miracle incompréhensible de la conjonction en l'homme (en l'actrice et en l'acteur) du langage et des corps, des mots et de la viande.

Dès le journal de bord rétrospectif (plutôt d'ailleurs journal de marche, ou journal de cri) de la création de « L'atelier volant », sa première pièce, en 1973, qui, sous le titre de « le drame dans la langue française », il se joue ici une partition rétro-futuriste endiablée dans laquelle s'exprime au premier chef l'obsession presque pure, scandée, hachée, ressassée – on songera sans doute, comme une figure-miroir secrète du créateur de mots pour la scène, dans cette posture-là, à celle de l'entraîneur mythique du Liverpool F.C., Bill Shankly, telle que la transfigurait le David Peace de « Rouge ou mort », parallèle encore plus particulièrement frappant dans les quelques pages de « Carnets » de Valère Novarina figurant dans ce volume.

Cette obsession souveraine et vitale, c'est celle que clame l'emblématique « Lettre aux acteurs », qui ouvre le volume, véritable exhortation, échevelée et nécessairement hors d'haleine, à entrer de plain pied dans la dimension physique de la production théâtrale. Poursuivi dans « Entrée dans le théâtre des oreilles », dans « Chaos » (en s'ébattant en pensée et en corps dans la langue de Rabelais) ou dans l'expérience hautement a contrario de la bouillie télévisuelle (« Notre parole »), cet objectif est bien le mélange instable de charnel et de matériel qui caractériserait par exemple les actrices et acteurs du Théâtre du Soleil construisant puis le jour venu maniant les incroyables plate-formes tournantes des « Éphémères » (2006) ou les décors devenant cinéma des « Naufragés du Fol Espoir » (2010), avec Ariane Mnouchkine – « Matériellement l'outillage excite. On ne sera plus à sa table, mais à son atelier, au milieu d'outils. Aménagement d'un ring. Armes. Athlétique. Musculaire. Offensif. » -, D' de Kabal insufflant sa voix métallique et ses scansions volontaristes dans l'Alcibiade du « Timon d'Athènes » de Shakespeare, ou encore Denis Lavant s'emparant des soubresauts terrorisés de « L'Effrayable » d'Andréas Becker.

Si le neuvième et dernier texte du volume suggère avec force que « Ce dont on ne peut parler, c'est cela qu'il faut dire » et si le cinquième, « Impératifs », révèle bien, en deux cent quatre-vingt-huit injonctions, à l'unisson de la Maria Soudaïeva de « Slogans » et de l'Antoine Volodine de « Frères sorcières », la puissance purement physique, régnant aux carrefours, de la langue libérée et projetée, c'est certainement le sixième et plus long texte du volume qui en constitue le centre de gravité de facto peu secret.

Plusieurs fois porté à la scène avec un extrême brio (souvenons-nous par exemple des incarnations de Philippe Durand, de Éric Sanjou (avec Georges Gaillard et Frédéric Klein) ou de Dominique Pinon), le monologue apparent qu'est « Pour Louis de Funès » est bien plus qu'un hommage de Valère Novarina à un acteur dont l'engagement physique, sur les planches d'« Oscar », l'avait, de son aveu même, littéralement saisi. Au-delà bien entendu d'une authentique complicité possible dans le maniement sauvage et maïeutique de la farce (que ne renieraient certainement pas non plus Dario Fo ou Ascanio Celestini, Pierre Senges ou Vladimir Sorokine), c'est bien du côté de ce placement du trou vital au centre du métier d'acteur, de l'intercession suprême et quotidienne entre viande et langue, que se situe la vérité d'une reconstitution a posteriori dans laquelle l'auteur, redoutablement sérieux et fondamentalement malicieux, n'hésite pas à prêter à l'inoubliable interprète de l'épicier Jambier, de Léonard Monestier, de Ludovic Cruchot, de Léopold Saroyan, de Stanislas Lefort, de Don Salluste, de Victor Pivert ou de Charles Duchemin des dizaines de citations, en formes de méditations ou d'aphorismes, qu'après tout, Louis de Funès aurait peut-être bien pu prononcer, s'il s'était, lui, directement préoccupé de théorie au carrefour de l'intellectuel et du charnel. Et c'est ainsi que dans la joie pure et corporelle de l'invention langagière et du palimpseste audacieux se constitue l'un des textes littéraires théoriques les plus solides et stimulants qui soient – et que Valère Novarina est grand.
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L'auteur s'amuse et travaille la forme même de la langue. Il ne respecte pas volontairement la syntaxe et les règles grammaticales, et nous plonge ainsi dans un champ réflexif autour de la communication, surtout bien évidemment de la communication théâtrale, puisque le corps y tient une place primordiale. Il remet, pour ainsi dire, le texte à sa place, derrière le corps, derrière la personne qui le donne à entendre, et non pas devant l'acteur, comme si ce dernier devait se plier à ses exigences littéraires.