Recherche de la base et du sommet

AVÈNEMENT DE LA LIGNE.

Sur la surface intacte, la ligne pointe la première. Trait qui portera jusqu'au bout son apparition et ne s'interrompra que l'ayant circonscrite, à l'endroit précis où la fin s'annule dans le commencement, il sera d'emblée ligne continue, mise au jour progressive d'une liberté et en même temps jouissance de cette liberté et en même temps désir de confondre jouissance et liberté, de cerner leur commune substance et leur commune subversion. Ainsi la ligne de Miro a-t-elle chaque fois un désir, qu'elle suit tout en le découvrant. Et c'est elle, cette direction entrevue, qui fera le partage entre la liberté et le geste arbitraire, entre la jouissance et le signe sans faveur. Que le parcours ainsi créer soit enjoué à loisir, il a toutes les chances de rester éblouissement devant la découverte, et non pas redondante satiété. Ce qui doit se livrer attire et provoque la ligne de Miro. Ce qui l'attend au bout, l'appelle. L'approcher sans tarder - mais, selon l'appel, d'un trait rapide ou sinueux - telle est la condition du retrait de l'oeuvre. Jet ou inflexion, la ligne de Miro bannit le repentir, fait de la justesse sa règle et la spontanéité sa conduite.
Or, spontanéité est concurrente du temps. Sur l'espace où le premier trait s'offrira à l'espoir, à la même seconde et par son truchement s'inscrira une fraction de temps qui se prolongera en durée tout au long de la ligne, cette ligne continue de Miro, réversible en durée, toute axée sur la durée, ductile à souhait, installée dans le temps à la manière, peut-être, de la musique, ayant pour achèvement le laps qui s'écoule pendant qu'elle se réalise. Mais installée à la fois dans l'espace permanent de la peinture, vision fixe d'un mouvement, trajectoire d'une image lancée à sa propre et omniprésente poursuite.
Gardons-nous de songer à une graphie automatique. La totale passivité que celle-ci requiert, la main-aveugle outil, n'existe pas chez Miro. Pas plus que cette soumission au fortuit, seule arme de la graphie bringuebalante contre sa monotonie congénitale. Tout autre est la clairvoyance passive de la ligne de Miro. Tout autre est son lieu.
C'est à l'orée de la conscience qu'elle affleure, là où conscience et inconscient ne s'oppose pas encore, dans le ferme milieu qui les unit. Ainsi reste-t-elle gardienne de leurs propriétés contraires, ligne qui fait de sa volonté délaissement, de son tâtonnement lucidité et va jusqu'à faire de sa recherche , hasard. Combinaison provoquée, dont Miro non seulement aime la fécondité, mais l'exploite - insolite attitude qu'il est l'un des rares à tenir. Arrêtons-nous au passage sur l'une des multiples pierres d'attente qui ne sont pas des jalons célestes mais de menus droits à la faveur desquels nous apprendrons qu'une tête folle peut avoir des mains sages ou inversement, dialectique qui réussirait si bien au scarabée d'or d'Edgar Poe.
La main, déliée, suit l'outil. Mais elle guette cette présence concrète, chaque fois différente, plume, burin, pinceau, pour en épuiser les exigences, pour les fondre au geste qui a déclenché la ligne, qui la mène à ses fruits : accomplissement devenu aussitôt double, car dans sa démarche la ligne est désormais expression de l'outil autant que la conséquence du geste. Outil, geste, disparus l'un dans l'autre, enrichis l'un par l'autre.
En plus de cette double action que , de surcroît, le temps de l'exécution commande, au cours de l'irruption n'impose pas son bref sablier, afin que la spontanéité ne soit pas laissé à elle-même, Miro engage au plus près l'espace matériel sur lequel il travaille: le papier, le cuivre, le grain de la toile, la toile de sac rêche rôdent autour de l'outil comme pour l'assaillir, légitimant les esquives, puis l'insigne intérêt de ce dernier pour eux. L'élan de la ligne passera en s'élevant et provoquera des poursuites et d'étranges mêlées, en fugues d'anneaux palpitants. Ce risque proche - ce hasard provoqué - devient l'excitation suprême, la fortune imprévue, le secret enfin trahi au sommet, pour châtier sa propre vénération. Ce qui est salubre.
Telle est l'escrime de Miro. Geste replié puis lâché sur l'exigence de l'outil devenus ensemble cette durée qui rencontre la surface adverse et qui délaisse sa continuité brisée, pour que la tension ne soit plus qu'un filin de tension, qu'elle aille au bout de sa convoitise comme si elle avançait au niveau de l'inconscient. Sans Ariane. Sans autre prétention ou noblesse que de montrer l'inaccessible. Mais un "inaccessible" qui, à la différence de celui que délivre la franchise automatique, s'identifie dans la peinture de Miro à l'incriminable cerné de toutes parts.
Après vient la couleur et ses meutes de loups.

BANDEAUX DE " CLAIRE "

1

Jeune fille, salut ! Si, l'on s'avisait de te dire, un jour, à l'oreille, que Claire, la rivière, ta confidente, le miroir de ton regard triste ou heureux, a cessé d'exister, n'en crois rien. Que cette alerte te soit plutôt un prétexte pour te rendre une nouvelle fois auprès d'elle, et recevoir son effusion. Au retour, ne sois pas pressée de quitter les champs qu'elle irrigue. Entre dans chaque maison où sa présence se laisse percevoir. Flâne en marchant, ici c'est possible. Où tiens-toi un moment sous l'arbre le plus vert, à proximité des roseaux. Bientôt, tu ne seras plus seule; une Claire bien vivante, jeune, passionnée, active, s'avancera et liera conversation avec toi. Telle est la rivière que je raconte. Elle est faite de beaucoup de Claires. Elles aiment, rêvent, attendent, souffrent, questionnent, espèrent, travaillent. Elles sont belles ou pâles, les deux souvent, solidaires du destin de chacun; avides de vivre.
En touchant ta main, jeune fille, je sens la douce fièvre de l'eau qui monte. Elle m'effleure, me serre en s'enfuyant, et chasse mes fantômes.

AVENEMENT DE LA COULEUR

Le dessin à son tour devient support. Au sein de la surface se profilent les espaces partagés et retenus par la ligne. Tendus selon son déploiement, ils seront soudain amplifiés dès la première tache de couleur. La ligne cesse d'agir seule. Un mouvement autonome apparaît qui anime et excite l'espace là où la couleur s'est posée, le fait reculer ou avancer, l'étire, et au lieu de l'engourdir l'emplit d'air limpide. A son tour la couleur rend l'espace, l'étale en profondeur. Elle ajoute au dessin la nouvelle dimension. D'un bond, par sa franche entrée en contact avec la surface, elle affirme ce qui la sépare de la ligne : sa force médiane, instantanée, ce pouvoir qu'elle a de se hisser à son point culminant, prenant appui sur elle-même. Facultés que Miro mettra aussitôt en oeuvre. A la difficile tension de la ligne il ajoutera celle, opposée et aisée, de la couleur. Nous observons l'inracontable modernité de la délectation.
Complément de la ligne, la couleur cependant ne manifeste pas la forme, ni ne cherche à la recouvrir pour la mettre en vue - ce qui serait une circonscription assignée : elle accentue l'espace. C'est l'espace qu'elle vise ; et elle sera aussi bien une tache qui éclabousse (rarement), véritable percussion, refoulé par la ligne, donnant lieu à cette action, à cette interférence qui est l'analogie même entretenue par Miro entre lignes et couleurs. Sa densité, son énergie varieront, mais ce sera toujours un mouvement croisé, une vibration double, encore. Pas de paisible voisinage entre lignes et couleurs. Parfois un accompagnement, similitude de démarche qui révèle la nature contraire de la couleur, pour hausser la diversité. Comme pour la ligne, le tendeur sera toujours en action pour la couleur, qu'elle se déverse ou qu'elle s'infiltre, quelle que soit sa teneur. Combinaison d'équivalences, non de semblables : l'enjouement, saut de carpe pour la ligne, sera éclat pour la couleur. Et une seule condition : que le geste ait la même élection.
La couleur, qui prévoit l'espace à travers lequel elle s'unira à la ligne, doit prévoir aussi - comme la ligne, tout en le découvrant, avait prévu son parcours - sa multiplication, l'accord de valeur à valeur. Alors commence cette partie subtile - la grande joie dans la peinture de Miro - où une couleur s'apprête à être l'extrême point d'une lumière, une étoile volcanique à laquelle répond au loin une ombre terrestre, sphère feutrée, et cet éloignement entre les deux, cette respiration presque sensuelle de l'espace dans l'action simultanée des lignes, fait glisser l’œil flammé, de détour en détour, jusqu'au centre invocateur. De ce périple naît la forme, sol en paroi d'un tout volant qui se constitue. Volant et incandescent. Spectre et sceptre d'une main droite? Non : manade, monade.

Tu es mon amour depuis tant d’années,
Mon vertige devant tant d’attente,
Que rien ne peut vieillir, froidir ;
Même ce qui attendait notre mort,
Ou lentement sut nous combattre,
Même ce qui nous est étranger,
Et mes éclipses et mes retours.

Fermée comme un volet de buis,
Une extrême chance compacte
Est notre chaîne de montagnes,
Notre comprimante splendeur.

Je dis chance, ô ma martelée ;
Chacun de nous peut recevoir
La part de mystère de l’autre
Sans en répandre le secret ;
Et la douleur qui vient d’ailleurs
Trouve enfin sa séparation
Dans la chair de notre unité,
Trouve enfin sa route solaire
Au centre de notre nuée
Qu’elle déchire et recommence.

Je dis chance comme je le sens.
Tu as élevé le sommet
Que devra franchir mon attente
Quand demain disparaîtra.

II. Alliés substantiels


SZENES

   « Émerveillez-vous ! Vite, émerveillez-vous ! » nous
ont crié les peintres impressionnistes au terme de leur
tableau.
   Les grands chevaux disparurent de nos terres, la meule
affable, l'exact printemps.
   En leur belle lenteur, tel l'oiseau au sol; cisaillant leurs
couleurs, ils disaient vrai.
   Árpád Szenes * est libre de peindre et l'univers de s'offrir.
Je suis libre de rappareiller. Je m'émerveille et le sais.

                                            1971.

* Árpád Szenes est un peintre non figuratif français d'origine hongroise, appartenant à la nouvelle École de Paris, né le 6 mai 1897 à Budapest et mort à Paris le 16 janvier 1985.
Szenes et Maria Helena Vieira da Silva, se rencontrent à Paris en 1928 et se marient en 1930. Ils forment l'un des plus célèbres couples de peintres de l'art contemporain.
Une fondation réunit à Lisbonne (Portugal) leurs deux noms et leurs deux œuvres.

Árpád Szenes pensait que : « les peintres vivent peut-être vieux parce qu'ils font un métier non violent et contemplatif… Il faut vivre longtemps pour avoir le temps de faire beaucoup de bêtises et quelques chefs-d'œuvre . »