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EAN : 9782080810571
442 pages
Éditeur : Flammarion (07/01/1993)

Note moyenne : 4.71/5 (sur 7 notes)
Résumé :
Disons que, pour m'en tenir au cadre, à la limite, j'écris ici quatre fois autour de la peinture.
1. Pour solliciter la philosophie (Platon, Kant, Hegel, Heidegger) qui domine encore le discours sur la peinture. Tout ce que Kant aura entrevu sous le nom de parergon (par exemple le cadre) n'est ni dans l'oeuvre (ergon) ni hors d'elle. Dès qu'il a lieu, il démonte les oppositions conceptuelles les plus rassurantes.
2. Pour décrypter le singulier contrat ... >Voir plus
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Critiques, Analyses et Avis (2) Ajouter une critique
NMTB
  20 décembre 2014
Le titre est issu d'un énoncé apparemment absurde de Cézanne dans une lettre adressée à Emile Bernard : « Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai. » La vérité sur la peinture ? Par la peinture ? de la peinture ? Non, en peinture. Peut-on voir la vérité en peinture ? On pourrait dire : « Je ne peux pas voir la vérité en peinture. » Mais qu'est-ce qu'on voudrait dire ? Ça peut dire quoi une peinture ? Qu'est-ce que veut dire l'oeuvre d'art ? Qu'est-ce que veut dire « l'oeuvre d'art » ? le sujet de ce livre n'est ni la vérité, ni la peinture (il n'est question de la vérité en peinture que dans le dernier chapitre) mais le discours sur l'art. Étude sur la sémiologie du discours philosophique sur l'art, mise en abyme perpétuelle, les quatre chapitres de ce livre sont, selon Derrida, les quatre bords d'un cadre sur la vérité en peinture. Un encadrement policier. Discours sur le discours, cadre du cadre. Il y a aussi une certaine progression, du transcendant à l'immanent, de l'au-delà à l'en-deçà, de là où « ça suffit » à « l'origine de l'oeuvre d'art », de Kant à Heidegger. En effet, le premier chapitre est en grande partie consacré à la déconstruction du choeur de la cathédrale de Kant : La critique de la faculté de juger. Plus précisément sur ce qui s'attache à ce choeur sans vraiment en faire partie : les notes. C'est-à-dire le parergon, notion kantienne qu'on pourrait traduire par « ce qu'il y a autour de l'oeuvre », l'ornement, ou l'hors d'oeuvre qui adhère. Un chapitre qui demande à être regardé autant que lu. Il faut regarder ce qui est encadré par les traits (si tant est que cela soit possible, de regarder rien). Il faudrait aussi regarder le deuxième chapitre, mais là ce sont les contraintes de l'édition qui rendent impossible ce regard. Chapitre consacré au débordement, à l'oeuvre qui déborde. Il faut encore regarder le troisième chapitre, comme une illustration des reproductions d'une oeuvre de Gérard Titus-Carmel. Ce n'est pas l'image qui est illustrative, qui ornemente, c'est le texte. Maintenant, une remarque qui pourrait paraître hors de propos si je n'avais pas indiqué que ce livre avait pour sujet l'hors d'oeuvre et que ce livre en était lui-même un. Une remarque sur mon livre, non pas comme livre que j'aurai écrit, mais comme objet unique m'appartenant (n° d'éditeur : FH105708. N° d'impression : 05/04/113531), reproduction bon marché d'une oeuvre sans original, sans paradigme. Bizarrement, le quatrième chapitre (qui part d'une polémique entre le professor Schapiro et le professor Heidegger sur une phrase malencontreuse de ce dernier à propos d'une « célèbre peinture » de van Gogh) s'est en grande partie détaché. Je veux dire que les pages se sont littéralement détachées (je rappelle l'importance, dans ce livre, de la notion de détachement, de l'hors d'oeuvre qui adhère), comme si elles n'avaient jamais été collées. Défaut de production accidentel, qui par un coup de dé étrange (mais en vérité, je vous le dis, aussi bizarre que cela paraisse, je jure que je dis la vérité, toute la vérité, rien que la vérité, toute nue, sans voile) commence à la page 307 (nombre premier) dont le verso reproduit la peinture de van Gogh reproduite en couverture. Toutes ces feuilles (130 exactement, pas 120, ni 127, ni 129) sont coupées du livre-produit (et pourtant, elles font partie de l'oeuvre). Un peu comme l'oreille de van Gogh, qui, même coupée et offerte à une fille publique, est toujours l'oreille de van Gogh (l'organe qui aurait pu entendre ce qu'a promis de dire Cézanne en peinture).
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hamami
  29 août 2016
Théorie artistique
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Citations et extraits (3) Ajouter une citation
PartempsPartemps   28 novembre 2020
On dessinera d’une part l’artefact : des objets techniques destinés, comme des prothèses, à suppléer la vue, et d’abord à pallier cette ruine transcendantale de l’œil qui le menace et le séduit dès l’origine, par exemple le miroir, les longues vues, les lunettes, les jumelles, le monocle. Mais comme la perte de l’intuition directe, nous l’avons vu, est la condition ou l’hypothèse même du regard, la prothèse technique a lieu, son lieu, avant toute instrumentalisation, au plus proche de l’œil, comme une lentille de substance animale. Elle se détache immédiatement du corps propre. L’œil se détache [14], on peut le désirer, désirer l’arracher, se l’arracher même. Depuis toujours : l’histoire moderne de l’optique ne fait que représenter ou remarquer, selon des modes nouveaux, une défaillance de la vue dite naturelle, à commencer par les spectacles en anglais, comme nous le notions à l’instant, les lunettes du dessinateur. D’où les autoportraits avec lunettes. De Chardin l’Autoportrait dit à l’abat-jour dit bien l’abat-jour, puisqu’il plonge ou protège les yeux du peintre dans l’ombre (comme cet autre fétiche détachable, le chapeau dont les bords cachent presque les yeux de Fantin-Latour dans un autoportrait). Mais de surcroît, tout aussi jalousement, il abrite et montre à la fois les mêmes yeux derrière des lunettes dont les montants sont visibles. Le peintre semble poser de face, il vous fait face, inactif et immobile. Dans l’Autoportrait aux bésicles (lunettes sans montants, binocle de travail peut-être), Chardin se laisse voir ou se fait observer de profil, il paraît plus actif, un instant interrompu peut-être, et détournant les yeux du tableau. Mais c’est en train de peindre ou de dessiner, la main et l’instrument visibles au bord de la toile, qu’il se représente dans un autre autoportrait. A cet égard, on peut toujours considérer cet autoportrait comme un exemple parmi d’autres dans la série des Dessinateurs de Chardin [15]. Est-il en train de s’affairer autour de l’autoportrait ou d’autre chose, d’un autre modèle ? On ne saurait en décider. Dans les trois cas, lunettes sur les yeux, bandeau sur la tête — non pas les yeux bandés mais, cette fois la tête bandée, mot qui peut toujours faire penser, entre autres choses, à une blessure : à même le visage auquel ils n’appartiennent pas, détachables du corps propre comme des fétiches, le bandeau et les bésicles restent les suppléments illustres et les mieux exhibés de ces autoportraits. Ils distraient autant qu’ils concentrent. Le visage ne s’y montre pas nu, surtout pas, ce qui, bien entendu, démasque la nudité même. C’est ce qu’on appelle se montrer nu, montrer la nudité, le nu qui n’est rien sans la pudeur, l’art du voile, de la vitre ou du vêtement.
On peut aussi, d’autre part, surprendre ce qui ne se laisse pas surprendre, on peut dessiner les yeux clos : vision extatique, prière ou sommeil, masque du mort ou de l’homme blessé (voyez les yeux de l’Autoportrait dit l’homme blessé de Courbet (1854). [...]
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PartempsPartemps   28 novembre 2020
Cet autoportrait montre l’artiste au travail, tenant son crayon de pastel. Il n’est pas daté, mais Chardin y paraît nettement plus amaigri et vieilli que sur ceux datés de 1771 et de 1775. Cet autoportrait pourrait être l’une des "... Têtes d’étude au pastel..." exposées au Salon de 1779, quelques semaines avant la mort de l’artiste. » (Musée du Louvre). Jacques Derrida l’évoque, avec les autoportraits de 1771 et 1775, dans Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, ouvrage édité à l’occasion de l’exposition qu’il présenta au Louvre du 26 octobre 1990 au 21 janvier 1991.

« [...] Augenblick sans durée « pendant » lequel, cependant, le dessinateur feint de fixer le centre de la tache aveugle. Même si rien ne se passe, si aucun événement n’a lieu, le signataire s’aveugle au reste du monde. Mais incapable de se voir, proprement et directement, tache aveugle ou trait transcendantal, il se contemple aussi aveuglément, il attaque sa vue jusqu’à épuisement de narcissisme. La vérité de ses propres yeux de voyant, au double sens de ce terme, c’est la dernière chose qui se puisse surprendre, et nue, sans attributs, sans lunettes, sans chapeau, sans bandeau sur la tête, en un miroir. Le visage nu ne peut se regarder en face, il ne peut se regarder dans une glace.
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PartempsPartemps   28 novembre 2020
Cette dernière locution dit quelque chose de la honte ou de la pudeur qui fait partie du tableau. Elle l’engage dans l’irrépressible mouvement d’une confession. Même s’il n’y a pas encore de crime (réalité ou phantasme), même s’il n’y a pas de Gorgone, de miroir-bouclier, de geste agressif ou apotropaïque. Honte ou pudeur, certes, à peine surmontées pour être observées, gardées et regardées, respectées et tenues en respect, à la condition d’une part d’ombre. Mais aussi la peur livrée en spectacle, le se­ voir-vu-sans-être-vu, histrionisme et curiosité, exhibitionnisme et voyeu­risme : le sujet de l’autoportrait devient la peur, il se fait peur.
Mais comme l’autre, là-bas, reste irréductible, comme il résiste à toute intériorisation, subjectivation, idéalisation dans un travail du deuil, la ruse du narcissisme n’en finit plus. Ce qu’on ne peut voir, on peut encore tenter de se le réapproprier, en calculer l’intérêt, le bénéfice, l’usure. On peut le décrire, l’écrire, le mettre en scène.
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Presente par Robert Maggiori, philosophe co-fondateur des Rencontres Philosophiques de Monaco et critique litteraire.
« C'est un ouvrage qui, comme tous ceux de Jacques Derrida, non seulement eveille l'esprit, mais fixe une sorte d'interrogation sans fin sur le sens que peut avoir le pardon dans une politique. »
« le Parjure et le Pardon Volume II (Seminaires 1998-1999) » de Jacques Derrida, Texte etabli par Nicholas Cotton, Ginette Michaud et Rodrigo Therezo, publie aux Éditions du Seuil / Bibliotheque Derrida, 350 pp., 24€
>La peinture et les peintres>La peinture et les peintures>Peinture : philosophie et théorie (34)
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Je suis né à Paris en 1848. Chef de file de l'Ecole de Pont-Aven, inspirateur du mouvement nabi, j'ai vécu de nombreuses années en Polynésie où je suis décédé en 1903. Je suis Paul...

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