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Giorgio Colli (Éditeur scientifique)Mazzino Montinari (Éditeur scientifique)Michel Haar (Traducteur)Philippe Lacoue-Labarthe (Traducteur)Jean-Luc Nancy (Traducteur)
EAN : 9782070325429
374 pages
Éditeur : Gallimard (24/10/1989)

Note moyenne : 4.04/5 (sur 145 notes)
Résumé :
Les deux innovations définitives du livre sont d'abord l'interprétation du phénomène dionysien chez les Grecs - il en donne pour la première fois la psychologie, il y voit l'une des racines de l'art grec tout entier - ; et ensuite l'interprétation du socratisme. Socrate y est présenté pour la première fois comme l'instrument de la décomposition grecque, comme le décadent type. La " raison " s'oppose à l'instinct. La " rationalité " à tout prix apparaît comme une pui... >Voir plus
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Critiques, Analyses et Avis (11) Voir plus Ajouter une critique
5Arabella
  12 mars 2018
Les études universitaires de Nietzsche, après un bref passage par la théologie souhaité par sa mère, se sont orientés vers la philologie classique. C'est dans ce domaine qu'il obtient une chaire à l'université de Bâle en 1869. Son intérêt pour la philosophie s'est éveillé par la suite, et sa formation dans ce domaine est celle d'un autodidacte. A Bâle, il donne des cours sur divers sujets en rapport avec sa spécialité : les lyriques grecs, Sophocle, l'histoire de la tragédie grecque etc. Il écrit des textes à partir de ces matériaux, certains édités sous forme de brochures. Ces travaux vont constituer la base de son premier livre, La naissance de la tragédie. Terminé en 1871, il est d'abord refusé par l'éditeur, Nietzsche édite des extraits à son compte, puis le livre est finalement publié au début de 1872.
Si le sujet paraît se rattacher à la philologie, et Nietzsche, de par ses fonctions avait obligation de publier des textes se rapportant à la philologie grecque, il s'agit avant tout pour lui, de faire oeuvre de philosophe. C'est en quelque sorte l'ouvrage fondateur de sa pensée philosophique, dans lequel une grand partie des thématiques et questions récurrentes dans son oeuvre apparaissent.
Dans la première partie de l'ouvrage, Nietzsche expose ses hypothèses sur l'origine de la tragédie grecque. Il cherche l'origine de la tragédie dans la musique : il pense que le théâtre est né du dithyrambe chanté par un choeur autour de l'autel de Dionysos, le dieu de l'ivresse. Ce n'est que dans un deuxième temps que les acteurs, leurs paroles, leurs actions, qui produisent les héros tragiques à proprement parler, ont gagné en importance. Les parties chantées se seraient progressivement développées pour constituer la tragédie telle qu'elle nous a été transmise. Il faut dire que Nietzsche accorde une grande importance à l'art, et il place la musique en tête de tous les arts. La musique se passe des mots, et arrive par ses moyens à dire l'indicible ; elle laisse les impressions, sensations se déployer. Il associe la musique à Dionysos, le principe dionysiaque est signe d'une adhésion totale à la vie. L'artiste dionysiaque ne représente pas, il fait ressentir – la joie, la douleur. Sa forme d'expression par excellence, c'est la musique, la danse, le chant.
Mais pour arriver à la tragédie, il faut aussi Apollon : ce dernier est le dieu de la lumière, de la clarté, de la belle forme, des contours précis. Il s'exprimera de préférence dans la sculpture, la peinture, l'architecture, à travers les formes plastiques en général, et également dans la poésie épique, qui met en scène des individualités, des héros.
C'est l'association des deux, du dionysiaque qui par la musique, de sa capacité à faire ressentir, au-delà du mot, qui relève du monde des phénomènes, l'essence du monde, et l'apollinien qui donne une apparence belle et harmonieuse, dans la sérénité, la maîtrise de soi que s'est construite la tragédie grecque, qu'elle a atteint son apogée, sa perfection.
Mais dans la deuxième partie de son livre, Nietzsche évoque ce qu'il pose comme le déclin du genre tragique chez les Grecs. Il associe ce déclin à Euripide et à Socrate. L'équilibre miraculeux entre le dionysiaque et l'apollinien qui est au coeur de la tragédie, présent chez Eschyle et Sophocle serait rompu par Euripide qui privilégie l'apollinien au détriment du dionysiaque, mettant paradoxalement en cause l'apollinien également. Mais cette démarche d'Euripide serait pour Nietzsche inspirée par la philosophie de Socrate, une pensée rationaliste, qui cherche à mettre de l'ordre, à analyser, à clarifier, et qui remplace les contemplations apolliniennes et les extases dionysiaques. C'est en fait la négation d'un art véritable. Avec Socrate émerge, l'homme théorique, qui croit pouvoir pénétrer les mystères de l'existence grâce à sa raison. Mais c'est une illusion, selon Nietzsche, car la pensée rationnelle ne vient pas à bout des mystères de l'existence. L'illusion de la connaissance vient ainsi se substituer à l'illusion artistique. Mais cette illusion de la connaissance est dangereuse car elle méconnaît sa propre nature d'illusion - l'art, en revanche, assume pleinement, d'être un jeu avec les apparences, d'être un simulacre.
Enfin dans la troisième partie de son livre Nietzsche fait le parallèle entre la tragédie grecque et le drame musical de Richard Wagner (dont il était très proche à l'époque où il a écrit son livre, à qui d'ailleurs il était dédié) et exprime ses espoirs d'un renouveau de la culture allemande. Il prendra par la suite des distances avec l'oeuvre et la personne de Wagner.
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chartel
  01 août 2008
Faire la critique d'une oeuvre de Friedrich Nietzsche peut paraître ridicule, même si elle a pour objectif de témoigner des grandeurs de cette littérature. Pourtant, il n'est, en même temps, pas possible de rester muet après la lecture de "La Naissance de la Tragédie", première oeuvre du grand philosophe allemand. Je comprends qu'il ait pu paraître dérangé et perturbé aux esprits éclairés de son époque après la lecture de cet apparent essai philologique qui se révéla être plutôt une réflexion sur l'art prenant pour point de départ les origines de la tragédie grecque. Si ses contemporains notables universitaires ont pu lui coller l'étiquette du déréglé ce fut probablement pour ne pas s'avouer leur propre faiblesse face au génie de ce poète-philosophe. Ne pensez pas y lire un traité pompeux sur l'histoire et les codes de l'art antique, au contraire, l'imagination riche et enthousiaste de Nietzsche laisse transparaître une ode passionnée, d'un grand lyrisme, pour la reconnaissance de la véritable signification de l'Art.
Certains passages sont d'une grande beauté, déversant un flot d'images aussi fortes qu'éphémères, même si elles ne suffisent pas à faire pencher le lecteur en faveur des principes du philosophe. Mais plus qu'une thèse proposée sentencieusement par Nietzsche, il y a dans cet essai une critique de la société moderne aiguillonnée par la science et le socratisme qui, sûre du bon sens de sa marche vers le progrès, le bonheur et la Vérité suprême, fait écho aux remises en cause actuelles du modernisme autour des problématiques environnementales et écologiques. Enfin, je conseille au lecteur de ne pas trop s'attarder sur l'introduction d'Angèle Kremer-Marietti, qui se noie dans des analyses psychologiques un peu confuses, à contresens des propos du philosophe qui se moque des vaines tentatives explicatives de la science. On peut s'amuser à expliquer Nietzsche, mais il faut avant tout le savourer, l'entendre et le sentir.
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GuillaumeTM
  14 septembre 2014
L'originalité du point de vue de Nietzsche, alors tout jeune professeur de philologie, sur le théâtre grec (tragédie attique) dans cet ouvrage, était tel qu'il essuya pas mal de critiques féroces à son encontre. Sous l'influence revendiquée de Schopenhauer pour le pessimisme et celle de Wagner en ce qui concerne la musique, Nietzsche s'est lancé dans une nouvelle vision de la Grèce antique sous les balises protectrices d'Apollon et de Dionysos. Ces deux pulsions antagonistes : l'apollinien, « l'art du créateur d'images » et le dionysiaque, « l'art non plastique de la musique » qui est aussi celui de la démesure. Ces deux pulsions se retrouvant très souvent en conflit.
C'est donc au théâtre, plus particulièrement au sein du choeur, que celles-ci se manifestent. L'homme soumis à ce spectacle et à ses mythes mis en scène, doit pouvoir se déposséder de lui-même et entrer en communion, que dis-je, en harmonie avec la musique et ne faire plus qu'un par le biais de ces énergies par-delà le bien et le mal. Mais ce n'est pas être simplement spectateur, c'est faire partie intégrante du spectacle, le public et les comédiens formant un tout, un « je » non plus égotiste mais unitaire comme il le dit si bien lui-même dans cet extrait :
« Nous avions en effet toujours pensé que le véritable spectateur, quel qu'il soit, devait rester conscient d'avoir sous les yeux une oeuvre d'art, non une réalité empirique. »
L'art est, ici, un substitut à l'absurdité de la vie et à la souffrance qui lui est immanente. Il est vu comme une consolation au tragique de la vie. le théâtre attique a justement pour fonction de libérer les pulsion l'espace d'un moment dans un cadre bien précis, ce que l'on pourrait communément appeler une catharsis bien que Nietzsche n'aime pas le terme, ce mot étant affilié à Aristote.
On peut déjà apercevoir en filigrane le futur Nietzsche qui s'opposera à la philosophie de Schopenhauer et à sa négation du vouloir dans certains passages comme celui-ci :
« Avec ce choeur, le profond Hellène, possédant un don sans pareil pour la souffrance la plus délicate et la plus rude, se console, lui qui a jeté un regard décidé au coeur du terrible processus d'anéantissement que constitue ce qu'on appelle l'histoire universelle, ainsi que sur la cruauté de la nature, et se trouve exposé au danger d'aspirer ardemment à une négation bouddhiste de la volonté. L'art, ce qui le sauve à son profit – c'est la vie. »
Quand il revient à « La naissance de la tragédie », dans sa préface de 1886, il n'y va pas par quatre chemins pour critiquer la première pierre de son édifice philosophique notamment la lourdeur du style ainsi qu'un sentimentalisme et un trop grand idéalisme dont il se séparera par la suite.
C'est avec l'arrivée d'Euripide que commence le théâtre rationaliste, socratique pourrait-on dire et que par la même occasion survient le déclin de la tragédie grecque et de ses mythes.
« Si la tragédie ancienne en périt, le socratisme esthétique en est donc le principe meurtrier. »
Ce qui m'a le plus surpris dans ce livre, c'est avant tout l'analogie que l'on peut trouver entre d'une part la tragédie grecque, et d'autre part un concert de métal extrême. On y retrouve en effet à peu près les mêmes caractéristiques, ce passage y faisant foi :
« Qu'il n'y avait fondamentalement aucune opposition entre public et choeur : tout, en effet, est uniquement un grand choeur sublime de satyres qui dansent et chantent, ou d'êtres qui se font représenter à travers ces satyres. »
Avant de conclure, je voudrai partager cet extrait sublime qui résume bien le fond de la pensée nietzschéenne quant à la philosophie :
« Le dialogue platonicien était comme un canot sur lequel la poésie ancienne naufragée se réfugia avec tous ses enfants : entassés dans un espace exigu et craintivement soumis au seul et unique pilote, Socrate, ils partaient désormais pour un nouveau monde qui ne pouvait se rassasier de voir l'image fantasmagorique de ce cortège. »
Tout ceci a, pour moi, un fort goût de paganisme.
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zohar
  12 avril 2011
La place qu'accorde Nietzsche à l'art est essentielle. Il le magnifie car il le considère comme proche de la nature.
Comme elle, il relève du domaine du mensonge, et, en tant que phénomène d'apparence, l'art camoufle les abîmes du monde sans que l'on puisse pour autant parler comme d'une production d'illusions trompeuses ou de fausse conscience.
L'analyse qu'il en fait dans « La Naissance de la tragédie » est capitale.
L'art se confond avec la tragédie, qui a trouvé son point de perfection dans la Grèce antique.
La tragédie antique est parvenue à équilibrer les influences dionysiaques (porteuse de démesure et de vie, la musique, par exemple) et les influences apolliniennes (véhicules de la forme et créatrices de la beauté, par exemple, la poésie).
Dans ce système, Socrate est à l'opposé de Dionysos. Il symbolise l'homme théorique adversaire des forces vitales.
Il en est de même du Christ, celui du moins que l'Eglise s'est efforcée d'imposer.
Comme Socrate, il s'inflige la mort pour culpabiliser l'homme attaché à la vie.
La conception du philosophe est intimement liée à cette vision esthétique : Socrate et le Christ présentent des exemples de comportement nihiliste qui aboutit à transformer les faibles en forts.
Trois stades se succèdent dans ce processus : après la mise en accusation de ce qui est beau et noble, intervient la mauvaise conscience ; il ne reste plus qu'à imposer l'idéal ascétique qui, renversant les valeurs, juge la vie en partant de critères qui la condamnent.
Si les lectures de Schopenhauer ont exercé de grandes influences sur sa pensée et ses relations avec Wagner.
La glorification de ce dernier est parfaitement visible dans « La Naissance de la tragédie » : si le lien entre les deux pôles (Dionysiaque/Apollinien) est à l'origine de la tragédie antique.
Nietzsche fondait en Richard Wagner l'espoir d'un renouvellement de la tragédie grâce à ses drames musicales qui étaient censés pouvoir d'un côté réunir, à l'instar de la tragédie antique, l'oeuvre et le public dans une forte expérience libérant les instincts de l'esprit tragique et de l'autre, permettre d'en revenir à l'époque d'avant la « décadence » initiée, selon Nietzsche, par Socrate.
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ParoleReine
  13 juillet 2020
Les autres critiques ont raison, ne commencez pas Nietzsche par cette première oeuvre majeure(par delà le bien et le mal est un bon début). Mais si vous êtes déjà un peu familier avec sa philosophie il faut lire ce texte relativement court qui analyse d'une manière profondément troublante la tragédie antique, puis l'Art en général, auquel il donne une importance plus que centrale, vu qu'il le voit comme le seul but de l'humanité. Notons aussi que l'opposition dont on nous dit qu'il fait entre le dionysiaque et l'apollinien n'en est pas une, c'est à une distinction des deux éléments qui doivent s'unir dans l'oeuvre d'art total(je reprends évidemment le mot de Wagner auquel cet ouvrage est dédié, car il met alors tous ses espoirs nationaux sur lui), que sont par excellence les drames de Sophocles. Dans sa préface posthume il critique la forme de ce livre, écrite de manière traditionnellement philosophique, mais cela reste bien plus agréable à lire que du Kant ou du Hegel, et on trouve, surtout vers la fin, les images sublimes et les terribles colères qui nous adorons chez lui.
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enkidu_enkidu_   11 avril 2015
Dans le dithyrambe dionysien, l’homme est entraîné à l’exaltation la plus haute de toutes ses facultés symboliques ; il ressent et veut exprimer des sentiments qu’il n’a jamais éprouvés jusqu’alors : le voile de Maïa s’est déchiré devant ses yeux ; comme génie tutélaire de l’espèce, de la nature elle-même, il est devenu l’Un-absolu.
(...)
Pendant l’ivresse extatique de l’état dionysiaque, abolissant les entraves et les limites ordinaires de l’existence, il y a en effet un moment léthargique, où s’évanouit tout souvenir personnel du passé. Entre le monde de la réalité dionysienne et celui de la réalité journalière se creuse ce gouffre de l’oubli qui les sépare l’un de l’autre. Mais aussitôt que réapparaît dans la conscience cette quotidienne réalité, elle y est ressentie comme telle avec dégoût, et une disposition ascétique, contemptrice de la volonté, est le résultat de cette impression.

En ce sens, l’homme dionysien est semblable à Hamlet : tous deux ont plongé dans l’essence des choses un regard décidé ; ils ont vu, et ils sont dégoûtés de l’action, parce que leur activité ne peut rien changer à l’éternelle essence des choses ; il leur paraît ridicule ou honteux que ce soit leur affaire de remettre d’aplomb un monde disloqué. La connaissance tue l’action, il faut à celle-ci le mirage de l’illusion — c’est là ce que nous enseigne Hamlet ; ce n’est pas cette sagesse à bon compte de Hans le rêveur, qui, par trop de réflexion, et comme par un superflu de possibilités, ne peut plus en arriver à agir ; ce n’est pas la réflexion, non ! — c’est la vraie connaissance, la vision de l’horrible vérité, qui anéantit toute impulsion, tout motif d’agir, chez Hamlet aussi bien que chez l’homme dionysien.

Alors aucune consolation ne peut plus prévaloir, le désir s’élance par-dessus tout un monde vers la mort, et méprise les dieux eux-mêmes ; l’existence est reniée, et avec elle le reflet trompeur de son image dans le monde des dieux ou dans un immortel au-delà. Sous l’influence de la vérité contemplée, l’homme ne perçoit plus maintenant de toutes parts que l’horrible et l’absurde de l’ existence ; il comprend maintenant ce qu’il y a de symbolique dans le sort d’Ophélie ; maintenant il reconnaît la sagesse de Silène, le dieu des forêts : le dégoût lui monte à la gorge.
(...)
L’art dionysien lui aussi veut nous convaincre de l’éternelle joie qui est attachée à l’existence ; seulement, nous ne devons pas chercher cette joie dans les apparences, mais derrière les apparences. Nous devons reconnaître que tout ce qui naît doit être prêt pour un douloureux déclin, nous sommes forcés de plonger notre regard dans l’horrible de l’existence individuelle — et cependant la terreur ne doit pas nous glacer : une consolation méta­physique nous arrache momentanément à l’engre­nage des migrations éphémères. Nous sommes véritablement, pour de courts instants, l’essence primordiale elle-même, et nous en ressentons l’appétence et la joie effrénées à l’existence ; la lutte, la torture, l’anéantissement des apparences, nous apparaissent désormais comme nécessaires, en face de l’intempérante profusion d’innombrables formes de vie qui se pressent et se heurtent, en présence de la fécondité surabondante de l’universelle Vo­lonté. L’aiguillon furieux de ces tourments vient nous blesser au moment même où nous nous som­mes, en quelque sorte, identifiés à l’incommensurable joie primordiale à l’existence, où nous pres­sentons, dans l’extase dionysienne, l’immuabilité et l’éternité de cette joie. En dépit de l’effroi et de la pitié, nous goûtons la félicité de vivre, non pas en tant qu’individus, mais en tant que la vie une, totale, confondus et absorbés dans sa joie créa­trice. (pp. 38 & 73-75 & 151-152)
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PartempsPartemps   11 octobre 2020
1.
Nous aurons fait un grand pas en ce qui concerne la science esthétique, quand nous en serons arrivés non seulement à l’induction logique, mais encore à la certitude immédiate de cette pensée : que l’évolution progressive de l’art est le résultat du double caractère de l’esprit apollinien et de l’esprit dionysien, de la même manière que la dualité des sexes engendre la vie au milieu de luttes perpétuelles et par des rapprochements seulement périodiques. Ces noms, nous les empruntons aux Grecs qui ont rendu intelligible au penseur le sens occulte et profond de leur conception de l’art, non pas au moyen de notions, mais à l’aide des figures nettement significatives du monde de leurs dieux. C’est à leurs deux divinités des arts, Apollon et Dionysos, que se rattache notre conscience de l’extraordinaire antagonisme, tant d’origine que de fins, qui exista dans le monde grec entre l’art plastique apollinien et l’art dénué de formes, la musique, l’art de Dionysos. Ces deux instincts impulsifs s’en vont côte à côte, en guerre ouverte le plus souvent, et s’excitant mutuellement à des créations nouvelles, toujours plus robustes, pour perpétuer par elles le conflit de cet antagonisme que l’appellation « art », qui leur est commune, ne fait que masquer, jusqu’à ce qu’enfin, par un miracle métaphysique de la « Volonté » hellénique, ils apparaissent accouplés, et que, dans cet accouplement, ils engendrent alors l’œuvre à la fois dionysienne et apollinienne de la tragédie attique.

Figurons-nous tout d’abord, pour les mieux comprendre, ces deux instincts comme les mondes esthétiques différents du rêve et de l’ivresse, phénomènes physiologiques entre lesquels on remarque un contraste analogue à celui qui distingue l’un de l’autre l’esprit apollinien et l’esprit dionysien. C’est dans le rêve que, suivant l’expression de Lucrèce, les splendides images des dieux se manifestèrent pour la première fois à l’âme des hommes, c’est dans le rêve que le grand sculpteur perçut les proportions divines de créatures surhumaines, et le poète hellène, interrogé sur les secrets créateurs de son art, eût évoqué lui aussi le souvenir du rêve et répondu comme Hans Sachs dans les Maîtres Chanteurs :

Ami, l’ouvrage véritable du poète
Est de noter et de traduire ses rêves.
Croyez-moi, l’illusion la plus sûre de l’homme,
S’épanouit pour lui dans le rêve :
Tout l’art des vers et du poète
N’est que l’expression de la vérité du rêve.

L’apparence pleine de beauté des mondes du rêve, dans la production desquels tout homme est un artiste complet, est la condition préalable de tout art plastique, et certainement aussi, comme nous le verrons, d’une partie essentielle de la poésie. Nous éprouvons de la jouissance à la compréhension immédiate de la forme, toutes les formes nous parlent, nulle n’est indifférente, aucune n’est inutile. Et pourtant la vie la plus intense de cette réalité de rêve nous laisse encore le sentiment confus qu’elle n’est qu’une apparence. C’est du moins le résultat de ma propre expérience et je pourrais citer maints témoignages et aussi les déclarations des poètes pour montrer combien cette impression est normale et répandue. L’homme doué d’un esprit philosophique a même le pressentiment que, derrière la réalité dans laquelle nous existons et vivons, il s’en cache une autre toute différente, et que, par conséquent, la première n’est, elle aussi, qu’une apparence ; et Schopenhauer définit formellement, comme étant le signe distinctif de l’aptitude philosophique, la faculté pour certains de se représenter parfois les hommes et toutes les choses comme de purs fantômes, des images de rêve. Eh bien, l’homme doué d’une sensibilité artistique se comporte à l’égard de la réalité du rêve de la même manière que le philosophe en face de la réalité de l’existence ; il l’examine minutieusement et volontiers : car, dans ces tableaux, il découvre une interprétation de la vie ; à l’aide de ces exemples, il s’exerce pour la vie. Ce ne sont pas seulement, comme on pourrait croire, les images agréables et plaisantes qu’il retrouve en soi-même avec cette absolue lucidité : le sévère, le sombre, le triste, le sinistre, les obstacles soudains, les railleries du hasard, les attentes angoissées, en un mot toute la Divine Comédie de la vie, avec son Inferno, se déroule aussi devant lui, non pas seulement comme un spectacle de fantômes, d’ombres, — car, ces scènes, il les vit et les souffre, — et cependant sans qu’il puisse écarter tout à fait cette impression fugitive qu’elles ne sont qu’une apparence. Et peut-être quelques-uns se souviendront comme moi de s’être écrié, en se rassurant au milieu des périls et des terreurs d’un rêve : « C’est un rêve ! Je ne veux pas qu’il cesse ! Je veux le rêver encore ! » J’ai entendu dire aussi que certaines personnes possédaient la faculté de prolonger la causalité d’un seul et même rêve pendant trois nuits successives et plus. Ces faits attestent avec évidence que notre nature la plus intime, l’arrière-fond commun de nous tous, trouve dans le rêve un plaisir profond et une joie nécessaire.

De même les Grecs ont représenté sous la figure de leur Apollon ce désir joyeux du rêve : Apollon, en tant que dieu de toutes les facultés créatrices de formes, est en même temps le dieu divinateur. Lui qui, d’après son origine, est « l’apparence » rayonnante, la divinité de la lumière, il règne aussi sur l’apparence pleine de beauté du monde intérieur de l’imagination. La vérité plus haute, la perfection de ce monde, opposées à la réalité imparfaitement intelligible de tous les jours, enfin la conscience profonde de la réparatrice et salutaire nature du sommeil et du rêve, sont symboliquement l’analogue, à la fois, de l’aptitude à la divination, et des arts en général, par lesquels la vie est rendue possible et digne d’être vécue. Mais elle ne doit pas manquer à l’image d’Apollon, cette ligne délicate que la vision perçue dans le rêve ne saurait franchir sans que son effet ne devienne pathologique, et qu’alors l’apparence ne nous donne l’illusion d’une grossière réalité ; je veux dire cette pondération, cette libre aisance dans les émotions les plus violentes, cette sereine sagesse du dieu de la forme. Conformément à son origine, son regard doit être « rayonnant comme le soleil » ; même alors qu’il exprime le souci ou la colère, le reflet sacré de la vision de beauté n’en doit pas disparaître. Et l’on pourrait ainsi appliquer à Apollon, dans un sens excentrique, les paroles de Schopenhauer sur l’homme enveloppé du voile de Maïa (Monde comme Volonté et comme Représentation, I, 416) : « Comme un pêcheur dans un esquif, tranquille et plein de confiance en sa frêle embarcation, au milieu d’une mer démontée qui, sans bornes et sans obstacles, soulève et abat en mugissant des montagnes de flots écumants, l’homme individuel, au milieu d’un monde de douleurs, demeure impassible et serein, appuyé avec confiance sur le principium individuationis ». Oui, on pourrait dire que l’inébranlable confiance en ce principe et la calme sécurité de celui qui en est pénétré ont trouvé dans Apollon leur expression la plus sublime, et on pourrait même reconnaître en Apollon l’image divine et splendide du principe d’individuation, par les gestes et les regards de laquelle nous parlent toute la joie et la sagesse de « l’apparence », en même temps que sa beauté.
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KlasinaKlasina   11 octobre 2018
25.
La musique et le mythe tragique sont tous deux également l'expression de l'aptitude dionysiaque d'un peuple, et ils ne peuvent être séparés l'un de l'autre. Tous deux sont issus d'une sphère artistique qui se situe au-delà de l'apollinien ; tous deux transfigurent une contrée, dans laquelle la dissonance tout autant que l'image terrifiante du monde s'évanouissent sous le charme d'accords voluptueux ; tous deux jouent avec l'aiguillon du déplaisir, et se fiant à la puissance extrême de leurs arts de la magie ; par ce jeu, tous deux justifient l'existence même " du pire des mondes". Ainsi le dionysiaque se révèle être, par contraste avec l'apollinien, le pouvoir artistique originaire et éternel, qui appelle à l'existence de l'ensemble du monde phénoménal : au sein duquel une nouvelle apparence transfiguratrice devient nécessaire pour maintenir en vie le monde animé de l'individuation. Si nous pouvions imaginer une dissonance devenue homme - et l'homme est-il autre chose ? -, cette dissonance aurait besoin pour pouvoir vivre d'une illusion splendide, qui couvre son essence propre d'un voile de beauté. Telle est la véritable visée artistique d'Apollon : nous rassemblons sous son nom la totalité inombrable de ces illusions de la belle apparence, qui rendent à chaque instant la vie digne d'être vécue, et incitent ainsi à faire l'expérience de l'instant suivant.
Mais de ce fondement de toute existence, de ce fond souterrain dionysiaque du monde, il ne peut cependant rien pénétrer de plus dans la conscience de l'individu humain que ce qui est susceptible d'être à nouveau surmonté par cette force apollinienne transfiguratrice, de sorte que ces deux pulsions artistiques sont contraintes de proportionner mutuellement et étroitement le déploiement de leurs forces, conformément à la loi de la justice éternelle. Là où les puissances dionysiaques atteignent à un degré de violence tel que celui dont nous faisons l'expérience, il faut aussi et déjà qu'Apollon, enveloppé d'une nuée soit descendu vers nous ; il sera probablement donné à une prochaine génération d'en voir les effets dans une suprême profusion de beauté.
Mais qu'un tel effet soit nécessaire, chacun le comprendrait intuitivement avec une entière certitude, s'il lui arrivait de se sentir un jour de nouveau transporté, fût-ce simplement dans un rêve, dans l'existence d'un ancien Hellène : se promenant parmi de hautes colonnades ioniques, levant les yeux vers un horizon que découpent des lignes pures et nobles, voyant se refléter auprès de lui dans le marbre resplendissant sa propre forme transfigurée, entouré d'hommes qui s'avancent d'une démarche solennelle ou se meuvent délicatement, avec des accents harmonieux et un langage gestuel et rythmé - devant cet afflux incessant de beauté, ne lui faudrait-il pas s'exclamer en levant la main vers Apollon : " Bienheureux peuple des Hellènes ! Quelle doit-être chez vous la grandeur de Dionysos, si le dieu de Délos juge nécessaire d'user d'un tel charme pour vous guérir du délire dithyrambique !". A un homme ainsi disposé, il se pourrait toutefois qu'un vieil Athénien, levant son regard vers lui avec l'oeil sublime de Eschyle, vienne à répliquer : " Mais ajoute encore ceci, singulier étranger : combien ce peuple a dû souffrir, pour pouvoir devenir si beau ! A présent, cependant, suis-moi à la tragédie, et sacrifie avec moi au temple des deux divinités !".
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SachenkaSachenka   05 juillet 2015
Car pour exprimer son phénomène en images, le poète lyrique a besoin de toutes les émotions de la passion, depuis le chuchotement de l'inclination jusqu'au grondement du délire ; animé par la pulsion qui le pousse à parler de la musique en métaphores apolliniennes, il ne comprend l'ensemble de la nature, et lui-même au sein de celle-ci, que comme ce qui, éternellement, veut, désire, convoite ardemment.
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SachenkaSachenka   09 juillet 2015
Tout notre monde moderne est pris dan sale filet de la culture alexandrine et a pour idéal l'homme théorique muni des forces de connaissance suprêmes, travaillant au service de la science, dont Socrate est l'archétype et l'aïeul. Toutes nos techniques d'éducation visent originellement cet idéal ; toute autre existence doit se débattre laborieusement pour émerger à ses côtés, en existence que l'on tolère mais que l'on ne se propose pas.
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Que reste-t-il de la vie profonde quand l'emporte l'instinct de survie ? Comment réapprendre à respirer après la crise ? Qu'est-ce, d'ailleurs, qu'une catastrophe ? Impasses de la science et impuissances du politique, clashs culturels et conflits militaires, dérèglements climatiques et désastres épidémiques : à l'heure de l'épuisement des philosophies et de la fatigue des démocraties, que nous disent nos sources spirituelles et intellectuelles ? Lire en Pascal, Spinoza et Descartes les critiques de notre modernité, les rend nos meilleurs guides face à nos incertitudes. Questionner l'héritage de Nietzsche permet de saisir l'origine et l'étendue de nos désenchantements. Explorer les pensées de Confucius, Lao Tseu et Bouddha éclaire l'offensive de la Chine contre les valeurs occidentales. Redécouvrir le message du Christ, libérateur de nos inconscients et de nos imaginaires, apporte une vraie sérénité. Les expériences d'hier doivent servir la sagesse de demain. Mais cette sagesse devra être humble. Ouverte à tous et propre à chacun. En voici le dévoilement, l'éloge et le chemin.
Écrivain, journaliste, spécialiste des questions internationales, religieuses et culturelles, rédacteur en chef au Point puis directeur de la rédaction délégué de L'Express, Christian Makarian est aujourd'hui consultant pour divers médias audiovisuels. Il est l'auteur, entre autres, d'un essai prémonitoire et remarqué : le choc Jésus-Mahomet (CNRS Éditions).
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